"Not a Pax Americana" – réflexions cinéphiles…

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« Copie conforme » : de l’art, du jeu, de l’amour…

Posted by Axel de Velp sur 24 mai 2010

Ayant eu la chance de découvrir Copie conforme de Abbas Kiarostami à Cannes le soir de la sa montée des marches et ayant pour habitude de ne pas lire de critiques sur un film avant de l’avoir vu, j’arrivai face au film sans a priori autre que ma bonne prédisposition quant au travail du réalisateur (Le Goût de la cerise reste un des films qui m’a le plus marqué ces quinze dernières années).

Histoire de copies, conformes ou pas…

Il m’importe d’abord de préciser quelle est ma lecture du film. Il s’agit d’un jeu de rôles entre une femme et un inconnu, qui va s’efforcer de jouer au « mari », d’être une copie, quitte à « inventer » des situations lui permettant de tester la maxime énoncée au début du film : « Mieux vaut une bonne copie qu’un mauvais original ». La femme vient le chercher lui, car il a écrit sur le sujet et sa théorie semble appuyer cette maxime. La question est donc s’il en va en amour comme en art, selon cet homme.

Le début de ce jeu se place dans la scène du café où après la discussion avec la propriétaire et le retour de l’homme, les deux personnages vont implicitement accepter de jouer au jeu que la vieille italienne leur a inconsciemment proposé.
Ainsi, l’homme et la femme vont s’efforcer de créer une pièce où leur discussion sera le fil conducteur du trajet mental dans lequel leurs pérégrinations vont les emmener.

Comme beaucoup de films du réalisateur, Copie conforme est un film bavard, mais cette logorrhée n’est pas là seulement parce qu’elle est une des marques de fabrique de Kiarostami. Elle est nécessaire à l’accomplissement du travail de copie auquel s’essaie l’homme. Elle permet aux deux protagonistes d’échanger constamment sur ce qui les préoccupe, soit l’absence de ce mari et père et son « abandon » conjugal, mais aussi sur la question de la copie dans l’art et ce qu’elle soulève plus largement, à savoir la notion de qualité esthétique opposée à celle de vérité (à ce titre, la scène dans le « musée » du village est exemplaire).

Ce que la notion de copie ici découvre, outre le jeu du personnage qui joue au mari, c’est celle d’une mise en abyme de cette notion puisque l’on est face à un acteur qui joue un personnage qui joue lui-même un rôle. Qu’est donc un acteur (potentiellement) si ce n’est une copie d’une idée originale, qui n’as pas de corps physique, seulement une vérité écrite…? Kiarostami interroge ainsi la notion même du jeu de l’acteur comme travail de copiste d’une originalité aux sources multiples et variées (selon les méthodes actorales auxquelles les comédiens peuvent recourir). On pourrait même élargir le questionnement à la notion de réalisme, puisque le cinéma, comme la photographie, relève des notions de reproduction / représentation d’une réalité qui les précède….

D’ailleurs, lorsque l’homme fait sa conférence au début du film et qu’il commence à énumérer les 4 points qu’il faut considérer entre copie et original, il s’arrête sur le premier (interrompu à la fois par son mobile qui sonne et par la mise en scène qui choisit alors de suivre le personnage féminin et son fils), celui des apparences, autrement dit de la dimension scopique du rapport entre copie et original…

Ainsi les personnages sont dans des entre-deux de véracité de jeu puisqu’ils jouent eux-mêmes à être ce qu’ils ne sont pas ou quasiment pas : ainsi la scène dans le restaurant est-elle emblématique, où les réactions de l’un comme de l’autre semblent parfois disproportionnées ou décalées. Cet homme et cette femme tâtonnent dans leur approximation d’une situation originale qui les dépasse puisqu’elle n’existe pas a priori
Finalement Kiarostami semble adopter l’idée que la maxime énoncée au début ne peut être vraie, puisque le personnage masculin va trouver les limites de son travail de copiste de deux façons.

La première, c’est dans la distance qu’il ne peut se résoudre à effacer entre ce qu’il est et le rôle qu’il a à jouer : ainsi de son refus de figurer sur la photo de « mariage » de l’arbre d’or et dans son inquiétude après l’épisode de l’église, lorsqu’il dit à la femme qu’il est désolé une première fois (discours que la copie pourrait prononcer) puis qu’il s’approche d’elle et lui dit alors qu’il est « vraiment désolé » (discours de celui qui joue la comédie et a eu peur de l’avoir trop bien joué).

La seconde c’est dans son incapacité à faire appel à ce qui est constitutif d’un original, à savoir sa vérité historiographique, ce qui le constitue en tant qu’original. Ainsi dans la séquence finale, le personnage est incapable de se rappeler de l’hôtel où a eu lieu la nuit de noces du couple, comme il est incapable de savoir ce qu’il est censé voir sur la gauche ou sur la droite de telle ou telle fenêtre de la chambre d’hôtel…

Mais le réalisateur ne tranche pas sur la question du « bon » ou du « mauvais » (cf. maxime initiale), mais plus sur celles des forces et des faiblesses de chacune des parties : la copie peut surpasser l’original en cela qu’elle est créée a posteriori et vraisemblablement par un autre que celui qui a créé l’original, mais elle atteint ses limites lorsqu’on lui demande de pleinement restituer la vérité de ce qui a fait « son » original.

Le hors champ comme lieu de réalisation de la copie ?

Le travail qui nous intéresse ici – comment la copie se réalise à la fois en tant qu’objet de la mise en scène, mais aussi en tant que topic du scénario de Kiarostami – permet de s’intéresser à l’une des figures les plus abouties du cinéaste iranien : celle du hors champ. Figure déjà pleinement exploitée dans des films précédents, comme Le Goût de la cerise ou encore Ten, le hors champ a ce rôle si particulier chez Kiarostami, non pas de créer le vide ou l’absence par ce qui, dans le champ, le désigne, mais plutôt de construire « ailleurs et autrement » ce que le champ attend de ce qui lui échappe.
Ainsi les dialogues en champ / contre-champ sont-ils d’incessants allers-retours entre ce qu’une parole va construire de ce qui n’est pas visible et la réaction ensuite de cet invisible, devenant à son tour visible et excluant le précédent, dans une déconstruction de ce que l’on attend de lui. Évidemment, le scénario de Copie conforme (un homme cherche à justifier l’absence d’un mari en jouant à être sa copie) contribue grandement à cet exercice théorique de cinéma, mais le travail de Kiarostami ne s’arrête pas à ces simples mises en pratique.

La scène (encore elle) du refus de la photo près de l’arbre d’or est éloquente. À aucun moment, nous ne verrons le « travail » du personnage féminin sur sa réalité auprès du jeune couple, puisqu’il aura toujours lieu hors champ, mais nous en verrons les conséquences directes sur celui de la copie (par les incessants va-et-vients vers le personnage masculin et les suppliques dont il fait l’objet), qui finiront d’ailleurs par échouer, puisqu’il se refusera à être ce que l’on attend de lui.

Une autre scène est emblématique de ce travail du hors champ, celle autour de la fontaine. Lorsque la scène démarre, les personnages sont proches l’un de l’autre, avec la femme dans le champ et l’homme bord cadre, puis le personnage féminin va tourner autour de la fontaine et la caméra va suivre ce lent cheminement en lâchant l’homme ; mais le jeu de Binoche, la place de la caméra lors de ce mouvement, nous font supposer, à nous spectateurs, que l’homme est dans le hors champ près de la femme à la fin du mouvement… Alors qu’en réalité, il est bel et bien hors champ, mais dans le cadre : il était juste caché derrière la fontaine, à l’opposé du personnage féminin.

Pour finir, la scène de la chambre d’hôtel (dont le clair-obscur vient à merveille épouser la conclusion de cette recherche d’une vérité entre copie et original) travaille elle aussi magnifiquement les notions de champ et de hors champ. Nous ne saurons jamais ce qui se trouve à droite ou à gauche des fenêtres de la chambre car ces éléments sont hors champ et ils sont précisément ce qui empêche à la copie de se réaliser pleinement… Il en va de même du reflet que l’homme place dans le miroir : cette copie, « conforme » à certains égards, au moins sur le plan scopique, ne peut se réaliser pleinement sans ce qui la définit, c’est à dire ce qui est dans le champ. Aussitôt son sujet hors champ, la copie n’a plus d’objet à opposer à sa réalisation.

Pour Kiarostami, les notions de champ et hors champ permettent donc d’illustrer parfaitement par la mise en scène ce qui vient à marquer les relations entre copie et original : la force profonde de la copie à se construire identiquement et parfois bizarrement en opposition à ce qui la précède et « l’environnement » qui entoure cette copie et que seul l’original peut être amené à pleinement comprendre comme faisant partie de ce qui le constitue…ou pas !

Axel de Velp

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2 Réponses to “« Copie conforme » : de l’art, du jeu, de l’amour…”

  1. Stef bed said

    Intéressant… Je n’ai pas eu l’occasion de le voir à Cannes mais cette question de l’original et de la copie ainsi que du hors champ est déjà abordée dans Au travers des oliviers. Ce très beau film retrace le tournage du film précédent de Kiarostami, Et la vie continue. Ce n’est pas un making of mais une nouvelle fiction à part entière, comme une copie de l’original mais avec un nouveau point de vue.
    Kiarostami a d’ailleurs une définition très intéressante de la fiction : « des mensonges destinés à produire une vérité encore plus grande ». Cette citation me fait penser à celle de Truffaut dans La Nuit américaine : « les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, pas de temps mort ». Alors, on préfère l’original ou la copie ?

  2. Merci Stef,
    J’avoue n’avoir vu ni l’un ni l’autre mais tu as éveillé ma curiosité…

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