"Not a Pax Americana" – réflexions cinéphiles…

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Fiction, réel et discours critique dans Paranoïa Agent.

Posted by Axel de Velp sur 26 août 2010


Débarquant chez nous dans une splendide édition collector chez Dybex (mais aussi dans une version digipack plus standard), la première série télévisée de KON Satoshi vient égayer le paysage de l’animation japonaise en France. S’adressant avant tout à un public adulte, la série surprend de par la profondeur de son propos et la qualité de la réalisation : deux caractéristiques souvent présentes dans les précédents films du réalisateur, mais qui auraient très bien pu se diluer dans la production d’une série télévisée, avec les impératifs de conception, tant sur le plan technique que narratif, que toute série implique. KON Satoshi gagne donc le pari de transposer son univers particulier développé sur trois longs métrages (Perfect Blue, Millenium Actress et Tôkyô Godfathers), sur un format qu’il ne maîtrisait pas du tout à priori et dont la longueur pouvait être un piège pour lui, qui a souvent privilégier des films plutôt courts (en comparant avec d’autres cinéastes de longs d’animation japonaise), au rythme effréné (dans tous ses films, la course est une figure symbolique, ô combien porteuse de sens et de discours…). Afin de garder une maîtrise de la rythmique narrative, KON fait le choix de partir d’une structure de série en sketches, où le fond de chaque épisode (à quelques exceptions près) produit son propre discours, sans lien véritablement apparent avec le reste de la série, du moins en apparence… La relation qu’il établit entre eux, au-delà des conventions d’un scénario aux ramifications complexes, se fait uniquement par la thématique centrale de l’œuvre : l’angoisse paranoïaque agit comme un virus urbain sur la psyché de l’homme et modifie son environnement, jusqu’à le détruire.
KON propose donc des personnages en proie à une paranoïa aigue et qu’ils ne peuvent calmer que par l’intervention inopinée et salvatrice d’un imaginaire refoulé et traumatisant. Seulement voilà, à force de trop se réfugier dans la fiction mentale, la réalité humaine perd pied et se désagrège petit à petit. Pour KON, la fiction est à la fois un refuge face aux horreurs du monde extérieur, mais en même temps, elle est un danger pour le réel si elle venait trop souvent se substituer à lui. Thématique centrale de ses deux premiers films mais traitées de manières différentes (la folie comme fiction salvatrice dans Perfect Blue et la réalité « fictionnalisée » d’une femme au crépuscule de sa vie dans Millenium Actress), légèrement abordée dans son troisième film (les choix des différents personnages qui les ont « amenés » à devenir SDF dans Tôkyô Godfathers), elle trouve ici toute la force de s’exprimer et de permettre au réalisateur de s’étendre sur le sujet, tout en critiquant, de manière acerbe et sans fausses notes, la société japonaise contemporaine.

I. Les prémisses d’une réalité de plus en plus fictionnelle…

KON tout au long de la série travaille donc l’idée que le réel est progressivement envahi par une facette imaginaire de sa représentation, invasion possible uniquement par la volonté des personnages de la série. Bien entendu, le « garçon à la batte » en est la représentation première et évidente. Car, même si la série au début, tend à vouloir nous faire croire à l’existence « réel » de cette menace urbaine, des indices ci et là nous poussent à comprendre que l’imaginaire joue un rôle important dans le réel des personnages centraux de l’intrigue. Le fait que Tskukiko Sagi entende sa peluche Maromi et discute avec elle dès les premiers épisodes devraient nous mettre la puce à l’oreille quant à sa propension à se réfugier dans l’imaginaire. Progressivement d’autres indices poussent à nous faire deviner qu’en fait « le garçon à la batte » n’est qu’une invention des personnages qu’il est censé avoir agressé. Ce jusqu’à l’arrestation d’un imposteur qui a attaqué un agent de police. Ces épisodes clé (ce dernier et le suivant, lors de l’interrogation du suspect) nous permettent de comprendre dans quelle mesure, le « garçon à la batte » n’est potentiellement qu’une expression imaginaire de la paranoïa urbaine et de l’angoisse des citadins. Dès lors, KON va commencer à travailler le concept de la légende urbaine et plusieurs épisodes illustrent très bien ce propos : épisode 7, 8, 9 (peut-être le plus éloquent à ce titre) et 10.
Dans les derniers épisodes, la fuite du réel par l’ancien inspecteur de police Ikari, qui se réfugie dans un Tôkyô du passé, sublimé par ses souvenirs d’enfance, est une dernière barrière, imaginaire également, contre l’invasion du réel par la paranoïa qu’incarne le « garçon à la batte », progressivement transformé en « monstre à la batte » puis en « ombre noire » gigantesque, englobant les gens telle une marée noire, détruisant tout sur son passage. Destruction qui ne relève pas seulement de la signification au figuré de l’emprise massive que « l’agent paranoïaque », incarné par ce « monstre à la batte », acquiert sur la population de la capitale nippone, puisqu’à la toute fin de la série, les destructions qu’il aura engendré auront bel et bien existé. Si KON ne nous donne pas d’explications « réalistes » d’un tel discours, c’est que pour lui réel et fiction imaginaire sont inséparables : la seconde peut toujours influencer le premier et celui-ci ne peut se démarquer d’une empreinte presque invisible de la seconde. S’il nous fallait tenter une explication, nous pourrions dire que ces destructions sont l’œuvre de la population qui a sombré dans la folie et s’est retourné contre elle-même sous l’influence paranoïaque de la légende urbaine du « garçon à la batte ». L’épisode 3 à ce titre est un prémisse de cette situation où Harumi Chono perd complètement la raison et développe progressivement une véritable double personnalité, dans le personnage de Maria, au point qu’elle n’est plus consciente de ses actes. Cette épisode nous rappelle le premier film de KON, Perfect Blue, dont l’intrigue s’en rapproche beaucoup, ainsi que la construction du récit de la narration, bien évidemment transposé dans une production d’épisode de série, ne durant que 25 minutes. Finalement, le réel de Paranoïa agent est constamment, et de plus en plus, envahi par la fiction, et nous pourrions même dire que ce réel se « fictionnalise » à tel point que les moments de pur fiction ne semblent pu avoir de prise véritable avec le réel. Cependant, quelque soit le stade du caractère fictionnel du réel, les traces de ce dernier continue de persister dans l’imaginaire développé par les personnages, même quand la fiction est maître d’eux-mêmes.

Entre un réel plausible (un garçon terrorisant un quartier)

et un réel imaginaire (Tôkyô détruit par la paranoïa collective)... ?

II. Les traces persistantes du réel dans la fiction

Dans Paranoïa agent, lorsque la fiction a complètement envahi le réel, ou lorsque les personnages se réfugient en elle pour échapper à leur malheur et leur désespoir et résoudre leur paranoïa par l’intervention d’une instance supérieure de régulation de la fiction, incarnée par le « garçon à la batte », le réel ne disparaît jamais complètement. L’histoire d’enfance de Sagi à l’origine de ce monstre prend pied dans le réel d’un trauma qu’elle a vécu toute jeune : la mort de son chien Maromi, explication double de la naissance du « garçon à la batte » et de sa capacité à discuter avec sa peluche, alors qu’elle est adulte bien des années plus tard. La fiction ne naît jamais seule, d’elle-même. Elle n’est pas un évènement spontanée et se nourrit forcément de la réalité qui lui a permis de voir le jour. Cette raison pousse le réel à toujours trouver sa place au sein de la fiction que ce soit comme élément de paternité de cette dernière ou comme trace de son existence dans les origines et les mécanismes de la fiction imaginaire, qui sert de refuge aux personnages. L’agression de Shogo et de Yuichi en est un exemple très claire, puisqu’une lecture possible et réaliste de l’évènement serait que Yuichi ait agressé Shogo et que dans son délire de persécution, qu’il vit depuis le début de l’épisode, il s’agresse ensuite lui-même, afin de se décharger de sa culpabilité envers Shogo et de son sentiment de dégoût pour ses propres actes, en rejetant la faute sur une tierce personne, en l’occurrence la légende urbaine qui vient à peine de naître : le « garçon à la batte ».
Là où KON ne se contente pas de ce simple discours sur une fiction qui ne serait qu’une élucubration de personnages tous aussi paranoïaques les uns que les autres, nous l’avons vu plus haut, c’est dans son choix de traiter cette imaginaire comme un réel potentiel. Ainsi, lorsque la fiction prend le pas sur le réel et devient prépondérante, elle ne peut complètement éradiquer cette dernière. L’épisode de l’interrogatoire de l’imposteur par Ikari et Maniwa en est certainement le plus bel exemple. Il est également une référence directe à un autre film du réalisateur : Millenium Actress, où le réel trouve toujours sa place dans le récit partiellement imaginaire d’une femme, qui n’a jamais pu vraiment retrouver son premier amour, et s’est acharné à le poursuivre, au sens propre comme au figuré, tout au long de ses choix dans sa carrière professionnelle d’actrice. KON illustre très bien cette situation dans son film comme dans l’épisode de Paranoïa agent, en mêlant au récit fictionnel et donc à la fiction mentale des personnages, les personnages extérieurs du réel qui sont témoins de ce récit en abyme (les deux journalistes dans Millenium Actress et les deux inspecteurs de police dans la série télévisée – il y a d’ailleurs de fortes ressemblances dans le chara design d’un des journalistes et Ikari).
A la fin de la série, Ikari lui-même trouve refuge dans un Tôkyô imaginaire lui rappelant son enfance, mais le réel ne peut s’empêcher également d’y trouver sa place, en l’apparition fantomatique de la femme d’Ikari agonisante. Ce réel vient faire irruption dans la fiction mentale du personnage de l’inspecteur, parce que pour KON chaque être humain est déterminé par les événements dont il fait l’expérience tout au long de sa vie et les souvenirs sont forcément marqués de ces expériences, dussent-elles être postérieures à l’époque évoquée par un souvenir précis. En d’autres termes, pour KON, réel et fiction se côtoient sans distinction, que ce soit dans notre réalité, que nous refusons parfois de voir clairement et à l’intérieur de laquelle nous introduisons des éléments fictionnels afin de nous sauvegarder. Ou bien que ce soit dans nos imaginaires individuelles (voire collectifs – et c’est l’un des propos de cette série et du « agent » de son titre), où nous ne pouvons nous empêcher de subir les influences de la réalité au travers des impressions intimes que ses expériences ont gravé en nous.

Le réel s’immisce dans la fiction mentale : l’inspecteur

et sa femme dans des mondes imaginaires.

III. Quand imaginaire et réalité n’ont plus de frontières, la critique surgit.

Si KON en arrive à cette dialectique somme toute très évidente entre réel et fiction mentale, il s’agit tout simplement pour lui de permettre ainsi la mise en place d’un discours critique très libre et très parodique des sujets qu’il aborde. La société japonaise moderne est ainsi longuement ausculté dans cette série et le réalisateur brasse un nombre important des traits et « clichés » du Japon d’aujourd’hui. De la société de compétition et de hiérarchie que représente l’univers du travail et de l’école, aux mal-être des jeunes se réfugiant dans des univers virtuels ou la débauche, en passant par la corruption des institutions publiques et le suicide collectif, KON ne se contente pas d’égrener les clichés des travers de la société nippone. Il les intègre à son récit et en fait à la fois les fondements du développement de la légende urbaine du « garçon à la batte », mais aussi leurs principales conséquences. Dans un société qui deviendrait tout à tout coup dominé par la peur et la paranoïa, KON semble vouloir nous faire comprendre que le premier danger est le caractère tautologique de cette domination : la peur engendre plus de peur et la paranoïa, sentiment égotiste de premier ordre, ne peut qu’y participer, refermant de plus en plus les gens sur eux-mêmes. Le mirage aux alouettes que constitue le caractère moderne des sociétés d’aujourd’hui, à savoir toujours plus d’information et de communication, cache en réalité, pour le réalisateur nippon, une solitude insondable partagé par un nombre toujours plus grand de personnes dans les sociétés modernes, qu’ils soient pauvres ou riches, intelligents ou demeurés. Les plans d’ouverture du premier épisode et ceux de clôture du dernier sont à ce titre très éloquent : les gens se côtoient mais ne se voient pas, ils communiquent sans véritablement se parler, échanger ou créer des liens concrets ; et lorsqu’un événement particulier, propice à l’éveil de tout un chacun à cette réalité, vient perturber le système, la masse a pour fonction de l’intégrer au maximum à elle-même et à son fonctionnement, de le digérer afin qu’au final il ne l’affecte pas ou que très peu. Même en présence d’un acte héroïque (le sauvetage de Tôkyô par Ikari et Maniwa), bouleversant l’ordre des choses, les derniers plans de la série tendent à nous faire penser que cet acte aussi est intégré au système de la masse, afin que celle-ci ne soit pas perturbée dans son fonctionnement. Pour KON, la masse est porteuse d’espoir, mais elle est également dangereuse, en ce sens qu’elle englobe tout ce qui l’atteint, que ce soit positif ou négatif.

Axel de Velp
Avril 2006 (publié une première fois sur http://www.nautilus-anime.com).
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Une Réponse to “Fiction, réel et discours critique dans Paranoïa Agent.”

  1. Stef bed said

    Cet article est le bienvenu, en hommage à KON qui vient de nous quitter…

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