"Not a Pax Americana" – réflexions cinéphiles…

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Deux semaines de films – du 23 août au 2 septembre 2012

Posted by Axel de Velp sur 10 octobre 2012

 Toujours en rattrapage des séances de la fin de l’été et de la rentrée, vous trouverez ci-après 5 critiques, aux ambitions diverses et sur des films très différents les uns des autres. En espérant que des envies de (re)découvertes vous titillent après cette lecture, je vous dis à la prochaine…

Jeudi 23 août

Expendables 2 (réal. Simon West, 2012)

Malheureusement cette suite est bien en-deçà du premier opus, qui avait, lui, été réalisé par Stallone lui-même. La faute certainement à un film qui se prend bien moins au sérieux que le premier. D’abord les cameo de Willis, Schwarzenegger, Van Damme et Norris n’en sont plus vraiment et travaillent énormément les gros clins d’œil à leurs carrières respectives. Si tout cela peut prêter à sourire, la première conséquence est d’éloigner le film d’un traitement plus brut (plus bourrin diront certains), qui avait été le point fort du premier film et même des précédents films de Stallone (dont le John Rambo de 2008 en était un parfait exemple). Finalement si Expendables 2 loupe le coche, c’est bien moins parce que sa réalisation est confuse et peu aboutie (la faute à un réalisateur qui ne fut jamais vraiment inspiré sur aucun de ses films – Simon West), que les scènes d’action sont très clairement un cran en-dessous, mais surtout parce qu’en choisissant de traiter son sujet avec ironie et humour, le film ne fait que rattraper tous ceux de la fin des années 90 et début 2000, qui n’avait plus la force et la radicalité (et l’insouciance aussi, voire l’immoralité parfois malheureusement) des films d’action des années 80.

Dimanche 26 août

To be or not to be – Jeux dangereux (réal. Ernst Lubitsch, 1942)

Comédie « dramatique » sur le nazisme et la Seconde Guerre Mondiale, tourné en plein milieu des événements qu’il dépeint, le film de Lubitsch démontre toute la force comique du cinéaste, à la fois dans une écriture intelligente et drôle, mais aussi dans un vrai souci de mise en scène comique, qui emprunte à la fois au théâtre de boulevard (l’inspiration est logique au regard du sujet du film), et au burlesque. Bénéficiant d’un excellent casting, dont l’équilibre des talents n’est jamais compromis, To be or not to be est avant tout un film pour et sur les comédiens. Mais en osant s’attaquer au nazisme, le cinéaste n’oublie pas de s’intéresser à un sujet contemporain et sérieux, comme il le fera souvent tout au long de sa carrière. En traitant ce sujet par le biais de la comédie à cette époque, il nous donne à nous spectateurs d’aujourd’hui, une leçon à la fois d’humilité sur ce qu’est un engagement politique et idéologique, même lorsque l’on est un artiste de la comédie, et une leçon de cinéma, comme Chaplin l’avait fait avec Le Dictateur deux ans auparavant.

Mardi 28 août

Les Vacances de Monsieur Hulot (réal. Jacques Tati, 1953, version 1978)

Plusieurs fois remonté par le cinéaste lui-même, le film de Tati n’a pas perdu aujourd’hui de sa force comique. Héritier du burlesque originel, Tati sait jouer avec son corps et les décors qu’il met en scène. L’hôtel, la plage, la voiture, les bateaux, tout n’est que prétexte pour que le corps « désordonné » de Monsieur Hulot n’ait de cesse de chercher à s’accorder avec le monde extérieur, avec force gags et gaffes. Appuyé par une bande son qui colle toujours parfaitement aux situations et vient elle-aussi travailler les effets comiques des différentes scènes, le film donne toute sa force, alors même que très peu de dialogues viennent nourrir l’écriture profondément visuelle du film. Sans-gêne par distraction, culotté par excès de prudence ou de politesse, le personnage de Tati bouscule aussi les habitudes et les certitudes de la petite bourgeoisie qu’il a choisi de gentiment railler, tout en étant très conscient qu’il en est lui même issu…

Vendredi 1er septembre

L’Armée des ombres (réal. Jean-Pierre Melville, 1969)

Certainement mon œuvre préférée sur le sujet de la Résistance française pendant la Seconde Guerre Mondiale, le film de Melville est une épopée intime aux accents tragiques. Le choix de la voix-off, donnant un côté littéraire au film, héritage logique de l’adaptation de l’œuvre de Kessel, permet au spectateur de se faire le témoin intime des tourments que traverse le personnage principal, magistralement interprété par Lino Ventura. Le film est soutenu par une mise en scène impeccable, avec des plans longs et donnant de l’ampleur au jeu des comédiens (tous excellents, tout particulièrement Signoret, Meurisse et Barbier), tout en sachant ménager un cadre et une composition qui fassent la part belle aux ambitions esthétiques du film. Baigné dans une photographie dont les nuances de gris semblent infinies, le film apporte visuellement un cachet « naturaliste » au sujet qu’il aborde. Mais Melville sait pertinemment que son film appartient au registre de la fiction et il se permet quelques entorses à la réalité, qui ne servent uniquement qu’à asseoir son propos dans un cadre poétique et dramatique. De ce film, tout le monde connaît la scène de fusillade dans le tunnel et le choix que Gerbier (Ventura) fait au début de cette scène. L’acte de résistance par excellence : celui qui résiste non plus à un ordre extérieur, hétérogène à la volonté de l’esprit et du corps, mais celui de l’esprit qui résiste contre son propre corps, son instinct de survie, pour ne pas offrir à l’officier SS ce que celui-ci attend. Bien entendu, Gerbier ne résiste pas longtemps, la survie étant ancrée en chaque être humain, plus profondément que le désespoir et le renoncement, mais Melville montre ici ce qu’est la force de caractère et comment la puissance d’une idée peut s’opposer à celle de la terreur. D’ailleurs à la fin du film, il nous sera dévoilé qu’ une nouvelle fois arrêté, Gerbier décidera bien cette fois-là de ne pas courir, du tout !

Cette scène est certainement la plus connue du film et pour de bonnes raisons. En revanche, ce qui est moins connu, c’est ce plan étrange que l’on peut relever dans ceux qui précèdent la fusillade à proprement parler. Gerbier et ses co-détenus avancent dans le couloir qui va les amener devant les mitrailleuses. Il se rappelle alors des moments vécus, an autant de plans insérés dans le montage : la mort du traître, une balade avec Mathilde, une jeune anglaise dans un bar ET un livre de Luc Jardie – le Patron – dont le titre est « Transfini et continu ». Seulement voilà, si tous les autres inserts renvoient à des images précédemment vues dans le film, il n’en est rien de celle-ci… Alors notre sentiment à la première vision du film, c’est que cette image est celle d’un souvenir « hors-champ », un souvenir qui ne renvoie à rien d’intelligible pour le spectateur. Sauf que voilà, quelques minutes après la fin de la fusillade, alors que Gerbier s’installe dans sa planque pour se faire oublier, il regarde quelques bouquins et, surprise, il prend dans ses mains le livre en question, « Transfini et continu ». Le plan est exactement le même que celui d’avant la fusillade. Étrange coïncidence, non ? Bien sûr, on peut penser qu’il s’agit là d’une simple erreur de montage, d’une économie de moyens sur les plans, ou au pire d’un usage de la figure de l’insert comme simple contenant prêt à remplir sa fonction de bouche-trou… Mais je me refuse de croire à de telles explications. Melville n’est pas un réalisateur de seconde zone et les personnes qui travaillaient avec lui sur le film non plus. Alors quid de ce plan ? Comment se fait-il que le cinéaste, dans un film dont le naturalisme est posé comme ambition esthétique, se permette ce que nous nommerions aujourd’hui un « fast-forward » ? L’explication est-elle à chercher du côté du discours tenu par Gerbier alors qu’il marche vers la mort et surtout par sa conclusion finale : à force de ne pas croire sa mort possible jusqu’au dernier instant (qui sera le fondement même de son acte de résistance quelques minutes plus tard), on ne mourrait finalement jamais… Et si l’on ne meurt jamais, c’est donc que l’on est immortel, que la vie est un grand tout qui n’a ni fin donc ni commencement, qu’elle se referme sur elle-même… Elle est « continue » et si le transfini du livre renvoie à la notion de Mathématique qui veut que les nombres transfinis soient des nombres ordinaux (c’est à dire indiquant une position) dans un ensemble ordonné infini, alors il n’y a qu’un pas à franchir et je me permettrai de le faire : Gerbier au moment de ne pas croire qu’il va, ou plutôt, qu’il peut mourir, en acquiert même la certitude, puisqu’il a une vision du futur : événement possible car bien que transfini (occupant une position précise dans un ensemble ordonné infini – chef de cellule de la Résistance), il est néanmoins continu… Melville finalement ne fait que prolonger l’idée émise tout haut par Gerbier ensuite : la force de la volonté de l’esprit sur celle du corps transcende la peur, mais aussi le temps et l’espace, elle est fondamentalement ce qui nous permet de résister, face à soi et aux autres !

Dimanche 2 septembre

Le Mystère Silkwood (réal. Mike Nichols, 1983)

Réalisé par le cinéaste qui nous a donné entre autres Le Lauréat, Catch 22, Primary Colors, La Guerre selon Charlie Wilson, le film dépeint l’histoire vraie de la lutte d’une ouvrière d’une usine de traitement de déchets nucléaires contre sa hiérarchie et le lobby nucléaire américain. Film autant sur les dangers du nucléaire (entre 1971 et 1983, les USA connaîtront au moins 4 accidents nucléaires importants, dont celui de Three Mile Island) que sur la lutte syndicale en général, Silkwood ne ménage ni son sujet ni son propos. Film engagé, il dénonce sans ambages des conditions de travail honteuses et dangereuses, où l’exploitation des hommes est véridique, quand bien même elle se fait de manière dissimulée. On ne peut qu’être horrifié devant les scènes de « douche » pour la décontamination des ouvriers irradiés. Nichols suit avec intelligence la descente aux enfers du protagoniste principal, qui alors même qu’elle apprend sa condamnation médicale ne lâchera jamais la lutte, au point que sa mort reste toujours aujourd’hui suspecte. Le casting est excellent : Meryl Streep est convaincante et habitée par le rôle ; Cher en amie lesbienne est étonnante de naturel (bien qu’elle joue, comme souvent dans sa carrière, un rôle presque taillé sur mesure à son exubérance) et Kurt Russell en petit ami bourru est tout simplement étonnant de par la présence qu’il donne à chacun des plans où il apparaît. Un must-see en ces temps de remise en question de l’énergie nucléaire et de ses conséquences, y compris lorsque tout « se passe bien »… !

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Une semaine de films – du 27 février au 4 mars 2012

Posted by Axel de Velp sur 5 mars 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film….
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question…

Mardi 28 février

La Dame de fer (réal. Phyllida Lloyd, 2011)

Je suis très déçu par ce film qui propose non pas de brosser un portrait de la Dame de fer, sous l’angle historique ou politique, pas même sous l’angle de la politicienne qu’elle fut, mais finalement beaucoup plus sur ce qu’elle est devenue ensuite. Sénile, Margaret Thatcher vit entourée de sa fille et d’un personnel de maison dont elle n’a que faire. Alors qu’elle veut trier les affaires de son mari (mort dix ans plus tôt), elle va passer en revue sa vie au gré de souvenirs plus ou moins marquants, hantée par le fantôme de son mari que son esprit n’arrive pas à « chasser ». Malheureusement Phyllida Lloyd, qui signe là son deuxième long métrage, après l’adaptation cinématographique de la pièce Mamma Mia !, s’attarde trop sur la vieillesse de la première femme Premier Ministre britannique, pour nous permettre d’apprécier pleinement un discours sur son histoire et l’Histoire de l’Angleterre qu’elle a dirigée. Occupant plus de la moitié du film, les scènes de vieillesse viennent attendrir un personnage dont la postérité n’est plus à démontrer, que l’on soit d’accord ou pas avec les idées que Thatcher défendait. Enfonçant des portes ouvertes et ne parlant que de choses que la majorité d’entre nous connaissent déjà très bien, la cinéaste pose quelques opinions critiques (et encore) mais se garde bien de les fouiller. Finalement, on aurait pu aussi apprécier, au-delà de la critique historique, économique ou sociale des idées « Thatcheriennes », un profil psychologique de l’animal politique que fut la Dame de fer. Là encore, le film ne va jamais très loin et se concentrant essentiellement sur sa période en poste à la tête du pays, on ne comprend pas bien pleinement le parcours que cette femme a pu avoir et construire pour arriver à s’imposer à la tête de son parti et de son pays. Accumulant des images d’archives comme autant de clichés d’histoire et oubliant de proposer une profondeur critique, le film ne convainc pas. Sur la période de vieillesse, bien sûr à demi-mots, il est proposé de croire que, peut-être (excès de prudence est la mère de toute prévention d’accusation de médisance), Margaret Thatcher regrette quelques erreurs de son passé, mais lesquelles ? D’avoir abandonné son mari et ses enfants ? Ou d’avoir fait payer certains pour le redressement de l’Angleterre qu’elle estimait juste ? Le film ne convainc pas non plus sur les flashbacks qui ne sont pas assez critiques ou détaillés ou qui ne montrent pas assez la politicienne à l’œuvre et non juste des faits de politique. Je pense ici à des films similaires et l’un qui me vient à l’esprit est La Conquête de Xavier Duringer. Sur un sujet bien plus contemporain, le cinéaste avait su proposer avec lucidité et efficacité, au-delà des positions politiques de chacun des spectateurs qu’il aurait en face de son film, le profil de politicien, de bête de campagne de Nicolas Sarkozy. Malgré quelques défauts, il avait offert un traitement de son sujet plutôt réussi et abouti, en particulier sur le jeu des comédiens et tout spécialement celui de Denis Podalydès. Le film de Phyllida Lloyd, bien que la prestation de Meryl Streep soit d’un niveau remarquable (mais pas au niveau de l’acteur français), n’arrive pas même à atteindre cette qualité de lecture d’une figure politicienne qui, indéniablement pour le meilleur et probablement pour le pire, a marqué l’histoire contemporaine.

Mercredi 29 février

The Next Three Days (réal. Paul Haggis, 2010)

Remake du film français, Pour elle, de Fred Cavayé, réalisateur aussi de l’excellent A bout portant, The Next Three Days reprend avec efficacité tout le sel du polar d’origine. Russel Crowe est crédible dans son rôle de professeur d’université, obligé de se confronter à une réalité qui le dépasse mais dont il saura dompter tous les obstacles. Paul Haggis, réalisateur de l’oscarisé Crash, fait un travail classique mais de bonne facture. La mise en scène est efficace (la scène dans la voiture sur l’autoroute est à ce titre un bel exploit de réalisation). Elle sait jouer habilement avec les nerfs du spectateur dans certaines scènes et le montage n’est pas en reste. En particulier lors d’une séquence vers la fin du film, Haggis joue sur ce gimmick habituel du film à suspense : montrer au spectateur une séquence en montage supposément alterné (deux événements distincts se déroulent simultanément dans des espaces qui peuvent être assez proches : des poursuivants et des poursuivis), pour finir par relâcher la tension en nous faisant comprendre que nous n’étions finalement que devant un montage parallèle (deux événements distincts qui n’ont pas de simultanéité ou pas le même espace de résolution). L’astuce consiste à donner à chaque événement la même dynamique (des poursuivants d’un côté, des poursuivis de l’autre, en l’occurrence). Mais sorti de cette bonne facture et quand bien même le film présente bien, il lui manque quelque chose pour transcender le genre et proposer plus que son sujet et son point de vue. Alors on se contentera des quelques scènes efficaces que le film propose ou du panel de comédiens de second plan qui peuplent le film et lui donnent beaucoup de cachet : en particulier Brian Dennehy (Presumed Innocent, Cocoon, Rambo), qui se fait malheureusement trop absent ces derniers temps dans les films américains, malgré une carrière prolifique à la télévision.

Les Dents de la mer (réal. Steven Spielberg, 1975)

Après avoir lu le livre d’analyse d’Antonia Quirke aux éditions du British Film Institute, je me devais de revoir le film de Spielberg, que je n’avais pas revu depuis le début des années 2000 (date de sortie du DVD édition collector pour les 25 ans du film). Je dois avouer que je suis toujours sous le charme et l’emprise de cette expérience particulière qu’est le fait de regarder Jaws, même quand on le connaît par cœur. Je commencerais par faire une parenthèse sur le livre évoqué ci-dessus. L’analyse est souvent intéressante et ne fait pas la fine bouche sur les anecdotes de production qui permettent souvent d’approfondir un sujet. Je lui reproche cependant une construction qui suit la chronologie du film et empêche ainsi à mon sens de véritablement s’attaquer à des thématiques transversales du film particulièrement fortes et de regrouper les remarques de l’auteur dessus dans un même espace de discours, qui donnerait plus de force à son analyse. Cela étant, sa lecture reste intéressante et sans m’avoir vraiment fait découvrir de nouvelles lectures possibles du film de Spielberg, elle m’a néanmoins permis d’en fouiller quelques unes que je n’avais fait qu’approcher auparavant.
Le film reste toujours aussi efficace et le choix de montrer si peu le requin, avant la toute fin du film, lui a permis de bien vieillir, même après plus de trente ans (il y a un autre film dont on pourrait dire la même chose, c’est Alien de Ridley Scott). Jaws comporte beaucoup de scènes iconiques et Spielberg, malgré (ou à cause de ?) sa jeunesse, y montre, sans maniérisme, son talent en devenir : tant sur sa capacité à mettre en scène de manière efficace son sujet, qu’à écrire une histoire qui sait vous accrocher (il ne faut pas oublier que bien que le film soit adapté d’un roman de Peter Benchley, Spielberg ne l’aimait pas du tout et a considérablement modifié le scénario avec l’aide de Carl Gottlieb). On pourrait citer la séquence d’ouverture, scène de viol détourné, où, l’acte sexuel annoncé entre la jeune fille et le jeune homme sur la plage n’ayant plus lieu, il faut que la tension sexuelle de la scène soit résolue coûte que coûte. La mort de Chrissie ressemble donc plus à un viol (les cris, le fait qu’elle se baigne nue, son incapacité à surmonter son « agresseur ») qu’à un meurtre. D’ailleurs, il faudra attendre la séquence suivante pour que le meurtre soit achevé, lorsque Brody (superbe Roy Scheider qui semble venir tout droit de French Connection, puisqu’il incarne un flic new yorkais qui a quitté la « grande ville » pour le calme du littoral), son adjoint et le jeune homme découvrent les restes du corps. Autre scène iconique du film très importante, celle de la plage avec la mort du fils Kintner. D’abord, la tension de Brody est palpable à chaque plan et chaque contre-champ viendra la désamorcer (le vieux avec son bonnet qui nage la tête sous l’eau, la fille qui crie parce que son copain la chatouille sous l’eau, etc.), avec une caméra qui avance par à coups vers le visage de Brody, le changement de plan (et donc de cadre) se faisant toujours en profitant d’un « obstacle visuel » entre le spectateur et Brody. Et puis finalement, quand il est trop tard et que l’attaque a bien lieu, alors non seulement Spielberg fait son travelling avant vers Scheider, sans aucune interruption, mais en plus il le couple avec un zoom optique arrière, pour faire ce que l’on appelle un travelling compensé (parfois plus connu sous le nom de « effet Vertigo », puisque c’est un effet visuel que Hitchcock avait démocratisé dans son film lors des scènes de vertiges dans le clocher). C’est à croire que Spielberg veut nous dire que la compréhension par Brody de l’acte violent, infligé à l’homme par la nature (l’attaque du requin), ne peut être contraint par aucun obstacle et qu’il doit en prendre toute la pleine mesure en ne pouvant y soustraire son regard. La question fondamentale de la monstration de la violence et de son aboutissement, la mort, passe par ce regard et ce plan : ils interdisent tout dérèglement de la vision des personnages face à la mort brutale et profondément primale que le squale offre à ses victimes.
On retrouvera la même idée plus loin dans le film, lorsqu’un des fils de Brody assiste impuissant à la mort d’un homme tombé d’un bateau près de lui et alors que le requin regagne le large (on le devine, avec son « butin » dans sa mâchoire). La mort qu’offre le requin à ses victimes est une mort fascinante en ce sens, que le lieu par où l’on meurt (les mâchoires du requin) est également le lieu où l’on va se perdre corps et âme (le néant de l’estomac du requin que l’on aperçoit derrière ses dents). Spielberg retravaille ce motif à la fin du film, avec la mort de Quint, lorsque pour un bref instant, ce dernier peut regarder droit dans les yeux le gouffre infernal qui n’attend plus que lui pour boucler la boucle : le ramener à ses camarades du Pacifique, morts dévorés par des squales en attendant les secours dans l’eau.
Pour finir, si ce film m’a traumatisé et m’empêche encore aujourd’hui de me baigner en mer sans penser qu’un grand blanc pourrait venir me dévorer depuis les abysses, j’avoue que j’ai toujours été surpris et séduit par son côté très enjoué dans certaines scènes. Spielberg manie habilement la vie en carton pâte d’Amity : les couleurs chatoyantes des maisons et de l’herbe verte aux alentours, le bleu du ciel et le soleil radieux qui tombent sur les corps huilés, prêts à se plonger dans la mer fraiche après s’être prélassés sur le sable chaud. Il y aussi le caractère très espiègle du personnage interprété par Richard Dreyfuss, mais qui sait rester sérieux car il sait que bientôt la fête sera finie. Cet endroit idyllique n’attend plus qu’une chose : un grain de sable de plusieurs mètres et de quelques tonnes pour venir tout mettre sens dessus dessous. La mer n’est plus synonyme de vacances et de fête, mais de sang et de démembrements. Le panneau publicitaire prometteur devient un mauvais gag, qui fait plus froid dans le dos qu’il ne fait sourire. La foule joyeuse se transforme en troupeau paniqué et sans scrupule, que plus rien n’arrête, ni un vieillard qui tombe, ni même un enfant en pleurs. Spielberg joue si bien avec nos angoisses de la transformation malsaine de nos icones de vacances, que lorsque la femme de Brody répond à son mari, qui lui a dit de rentrer à la maison, « celle de New York », nous, spectateurs, sommes déjà dans le train en direction de la Big Apple. À ce moment là, le film change de registre, on passe d’un film basé sur la peur et la tension, où le « non-vu » de la menace est plus important que la menace elle-même, à un film basé sur l’action, où cette menace va prendre réellement corps (et pour cause elle est pleinement dans son élément) et pouvoir ainsi occuper tout l’espace filmique. Rares sont les films qui réussissent à changer de dynamique en leur sein et le cinéaste de Duel revient, à la fin de Jaws, à ses premiers amours. En cela, il prouvait là aussi, qu’il était capable de bien plus qu’il n’y paraissait et tout le « plaisir » (il y en a toujours un peu lorsque l’on regarde un film pour se faire peur) serait pour nous, avec la suite de sa carrière…

Jeudi 1er mars

Zodiac (réal. David Fincher, 2007)

Film étonnant dans la filmographie de Fincher, Zodiac amorçait en fait le virage que sa carrière allait prendre par la suite avec The Curious Case of Benjamin Button, The Social Network et The Girl with the Dragon Tattoo (même si ce dernier ramène Fincher à certains de ses premiers amours). Polar déstructuré, sans véritable suspense, loin de l’oppressante atmosphère de Seven, du twist final de Fight Club, du jeu narratif méthodique de The Game ou du maniérisme outrancier de Panic Room, Zodiac est d’abord un film historique (comme le sera tout autant The Curious Case…). En utilisant le fait divers du tueur au « zodiac », qui sévit dans les années 70 dans la région de San Francisco, Fincher invite le spectateur à replonger dans l’ambiance particulière des seventies et à comprendre l’Amérique de cette époque-là. La reconstitution est exemplaire, tant dans les costumes et les décors que dans les relations entre les personnages et la justesse des dialogues. Elle l’est également dans la démonstration d’un média, la presse d’information grand public, confrontée à la démence d’un homme isolé et malsain. La réponse de ce média, bizarrement, ne sera pas à la hauteur de ce qui se passera quelques années plus tard à l’autre bout du pays : l’attitude du Washington Post et de deux de ses journalistes, face à un autre homme malsain, mais ô combien plus « célèbre ». Difficile en effet de ne pas penser, quand on regarde Zodiac, au film de Pakula, Les Hommes du Président. Si leurs sujets respectifs sont tous les deux authentiques, si la force derrière l’esprit d’investigation est de nature journalistique chez tous deux, la réalité de leur résolution empêche les films de pouvoir se ressembler sur la forme. Le film de Pakula est un film clair dont la ligne sombre se joue dans les parkings, les sous-sols ou sous le porche des maisons de gens que l’on vient interviewer le soir, mais dont la clarté de la salle de rédaction du Post et le dynamisme des échanges entre Bernstein et Woodward, rangent le film dans une note positive, au même titre que sa conclusion. Alors que chez Fincher, le sombre est quasiment le quotidien des personnages du film, qu’il s’agissent de leurs bureaux, de leurs lieux de vie, des heures où ils enquêtent. L’obsession de Graysmith (génial Jake Gyllenhaal) et son enfermement progressif est la face cachée de cette Amérique des années 70, qui bien que grandie par les exploits d’un Woodward ou d’un Bernstein, est l’orpheline des Kennedy, King et autre Malcolm X. Si la violence des meurtres en question a profondément marqué la société américaine (et plus particulièrement celui de J.F.K., comme l’a démontré Jean-Baptiste Thoret dans son excellent ouvrage 26 secondes L’Amérique éclaboussée) et a pu rester impunie, alors que dire et comment comprendre celle d’un homme comme le zodiac. Il échappera à la justice et à l’enquête, après avoir nargué l’opinion publique, alors que d’après le film (et le livre dont il est tiré) tout était presque là pour l’arrêter. Il n’aurait manqué que quelques preuves circonstanciées mais nécessaires pour véritablement le confronter. Le film est donc particulièrement sombre, violent dans son absence de résolution possible des angoisses qu’il génère et désespérant dans ce qu’il apprend de la nature humaine. Cependant il est étrangement fascinant, comme la première énigme du zodiac fascine le caricaturiste Graysmith.
Premier film de Fincher tourné en numérique (essentiellement sur Viper), la photo majestueuse, toute en finesse sur les tonalités de gris et les clairs obscurs, vient parfaitement appuyer son propos. La réalisation n’est pas en reste, même si comme on l’a dit plus tôt, elle est bien moins esthétisante et tape-à-l’œil qu’elle ne l’était dans les précédents films du cinéaste. Elle reste efficace, jamais hors de propos et quelques scènes sont particulièrement réussies (celle de la maison du projectionniste bien sûr, mais aussi toutes celles des meurtres du zodiac). Fincher nous livre ici un grand film policier historique, au casting très alléchant (Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr., Elias Koteas, Dermot Mulroney, Mark Ruffalo, Chloë Sevigny et j’en passe…).

Vendredi 2 mars

Chronicle (réal. Josh Trank, 2012)

Et un film-footage de plus ! Dernier gimmick filmique des années 2000 (même si le concept avait été utilisé bien avant), le film-footage place le spectateur devant le postulat de départ suivant : les images que nous voyons sont des images enregistrées par des protagonistes (principaux ou secondaires) de l’intrigue, que le film dévoile devant nos yeux. Cela suppose que le récit justifie que le spectateur ait accès à ces images. Il n’en est pas question dans Chronicle : la première caméra est détruite et enterrée donc quid de cet accès ? Et enfin l’accès aux images de la fin du film dans Seattle, prélevées sur différentes sources (images de tv de surveillance, d’hélicoptères de la police, etc.) n’est nullement justifié, pire : certains des derniers plans de cette séquence ne sont même pas validés par la possible présence de « témoins » pour les enregistrer (du moins le film n’est-il pas très clair pour ceux-là). Cette petite entorse au genre est d’autant plus remarquable que le film, portant sur des super-héros en devenir capables de télékinésie, permet à un moment donné aux protagonistes de ne plus tenir la caméra qui les filme et de faire flotter celle-ci. Astucieux stratagème scénaristique qui libère ainsi la mise en scène du film des contraintes habituelles du film footage, soit une caméra-épaule brinquebalante, à hauteur de regard et toujours située au centre de l’action et ne permettant que rarement d’en sortir. La libérer ainsi est peut-être la seule vraie idée de réalisation du film. Autre sujet donc de ce film, la figure du super-héros. Là encore, il n’y a rien de vraiment neuf sous le soleil, et même si le film remplit bien son contrat, reste intéressant et entraînant, il ne fait pas preuve d’une grande originalité ou à défaut d’une grande profondeur de traitement. On aura vite compris que le personnage présenté comme censément le héros deviendra finalement tout à fait autre chose. Mais là où Shyamalan, dans Incassable, montrait avec justesse la naissance d’un super-héros et de sa Némésis obligatoire, un « super-villain », Chronicle ne se sort pas d’une psychologie basique de l’adolescent contrarié. Dommage qu’on en arrive à tout ça pour ça…

Dimanche 4 mars

Le Prêtre et la Jeune Femme (réal. Joaquim Pedro de Andrade, 1965)

Premier long métrage de fiction du cinéaste Joaquim Pedro de Andrade, l’un des représentants du Cinema Novo, nouvelle vague brésilienne datant des années 60, Le Prêtre et la Jeune Femme est un film surprenant à plus d’un titre. Je dois avouer que je ne connais que très peu tout ce cinéma (n’ayant vu que quelques extraits des films de Glauber Rocha lors de cours à l’Université), mais cette première véritable rencontre m’a beaucoup impressionné. D’abord par le lyrisme innocent mais très prenant du film, qui parle d’amour terrestre passionné et délivre en sous-main une critique non dissimulée de la religion catholique, du pêché et de l’emprise de ces concepts sur les populations isolées de cette partie du Minas Gerais, région alors abandonnée du Brésil. La jeune femme, sorte d’Eve tentatrice, couchant avec tous les hommes ayant un peu de pouvoir dans le village (le vicaire, son éducateur et mentor Honorato, le pharmacien et plus tard le nouveau curé), vient corrompre puis faire éclater le tissu social déjà sclérosé du petit village qui l’abrite. On sent que l’influence d’un Buñuel n’est pas très loin sur la manière de dépeindre certaines réalités sociales, en exaspérant leurs manifestations visuelles. On est fasciné par la peinture donnée des hommes du village, dont le labeur n’est plus que le fantôme de la réputation passée des mines alentours, en attente quotidienne de l’apparition de la jeune femme, seul rescapée de la vieillesse ou de la malformation, stigmates visuelles de l’abandon du pays et dont témoignent tous les autres personnages féminins du film. Le prêtre n’échappera pas à l’envoûtement de cette « succube », mais ce qui est intéressant, c’est qu’une fois la décision prise de la sortir de cet enfer, qu’elle a elle-même certainement créé (on voit bien lors de la scène avec le pharmacien qu’elle est très volontaire dans l’acte « d’adultère », bien plus qu’il ne l’est), la vision que le film offre d’elle est tout autre. Elle est bien plus pure et innocente qu’il n’y paraissait et c’est certainement pour cela que le curé ne pourra résister à ses charmes. La tension sexuelle qui parcourt tout le film est ici enfin réalisée, dans ces plans fugaces de morceaux de corps dénudés, tout en retenue que le film propose comme vision de l’acte charnel. Cependant, l’acte maudit dont les protagonistes viennent de se faire l’instrument, la profanation du corps sacerdotal, a eu un témoin extérieur (le pharmacien) qui s’en fera l’écho auprès du village et qualifiera leur amour de béni, sacré mais aussi qu’elle le diable, un diable sacré. Perdu dans le paysage désertique environnant, les deux personnages finiront par revenir au lieu qu’ils cherchaient à fuir, pour y être confronté à leur destin. Si leur errance dans les montagnes désolées du Minas Gerais est comme un parcours dans les limbes, c’est l’Enfer qui les attend au bout de leur chemin. Cherchant une dernière fois à échapper au courroux des villageois, les amoureux finiront par se réfugier dans une ancienne grotte abandonnée près du village et ils finiront par y mourir, asphyxiés par de la fumée. Le cinéaste finit d’ailleurs le film sur un plan plus qu’explicite où la caméra se trouvant dans la grotte nous montre l’entrée de celle-ci et en arrière plan les villageois observant les flammes de grands feux qu’ils ont allumés entre elle et eux et qui viennent progressivement remplir l’image.
Aidée par une restauration exemplaire et servie par une photo en noir et blanc, dont le jeu est basé sur des contrastes forts entre ombres profondément noires et lumière très blanche (reflet sur la chaux des bâtiments), la mise en scène est parfaitement au diapason de son sujet. Elle sait suivre avec érotisme les déplacements de la jeune femme dans le village et ses gestes sur le corps des hommes. Elle sait aussi alterner les gros plans mettant en avant les interrogations multiples des protagonistes et de très beaux plans larges montrant l’immensité qui englobe la communauté humaine du film et la perd. La réalisation sait aussi par moments travailler le jeu du cadre : le rapport entre les corps au sein de ce cadre rappelle une danse effrénée et une course contre la mort annoncée (magnifique scène vers la fin où le curé tente désespérément de repousser les vieilles femmes qui l’assaillent lui et la jeune femme). Superbe découverte qu’est ce premier film de Joaquim Pedro de Andrade et je compte bien ne pas m’arrêter en si bon chemin, donc il est très probable que dans les semaines à venir, vous entendiez encore parler de Cinema Novo…

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