Une semaine de films – du 19 au 25 mars 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film…
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question.

Encore une semaine peu fournie, qui démarra fort mal sur un « presque » navet, mais qui continua avec deux films très bons, chacun avec ses qualités et des discours différents.

Mardi 20 mars

Blood Creek (réal. Joel Schumacher, 2009)

Je n’ai jamais été vraiment convaincu du talent de Schumacher, mais je dois avouer que certains films au fil de sa carrière ont su me séduire : Génération perdue (question bête de nostalgie), L’Expérience interdite (un peu la même chose…), Chute libre (là c’est déjà plus sérieux et abouti), Tigerland (belle première prestation de Colin Farrell), Phone Booth (drôle de huis clos plutôt réussi). Mais combien de films imparfaits inintéressants, ratés ou à la morale plus que douteuse (Batman Forever, Batman & Robin, 8mm, Le Nombre 23 pour ne citer qu’eux…). Alors quand j’ai repéré ce direct-to-video pour la France, j’avoue que j’étais à la fois curieux et aussi très réticent, une fois le synopsis lu. Et bien l’on peut dire que je n’ai pas été déçu… ou plutôt j’aurais préféré que mes craintes le soient ! Basé sur un scénario indigent, dont la plausibilité (même pour un film à l’univers fantastique) est quasi nulle, Blood Creek est l’exemple même de films de série B mauvais, comme les américains en produisent malheureusement beaucoup trop et qui nous arrivent chaque année dans des sorties vidéos, qui généralement ne sont pas distribuées ailleurs que dans les bacs de DVD à petits prix des grandes surfaces. Mais voilà, avec Schumacher au commande, même si le film a échappé à une sortie salles, il a eu les bénéfices d’une sortie DVD/Blu-ray (si, si !) un peu mieux servi que ses habituels congénères, avec une présence à la FNAC entre autres (cela dit, loin de moi l’idée de dire que tout film vendu à la FNAC serait d’une qualité minimum…). Tout cela pour dire que ce film est truffé d’idées de mauvais goût, que la mise en scène est molle (qu’est-il arrivé au réalisateur de Chute libre ?), le montage inconsistant (la scène de combat final est à ce titre un summum de l’étirement narratif irréaliste) et rempli de situations à la limite du ridicule tellement elles en deviennent risibles (la « mémorable » attaque du cheval zombie dans la cuisine vaut presque à elle seule le détour). Pour finir sur une note bien malheureuse, espérons que la récente reconnaissance professionnelle, dont jouit Michael Fassbender après des rôles aussi prestigieux que ceux de Shame, A Dangerous Method, ou encore Hunger, lui permette d’éviter à l’avenir de jouer à nouveau dans des films aussi misérables que celui-là…

Mercredi 21 mars

38 témoins (réal. Lucas Belvaux, 2012)

Huitième film du cinéaste d’origine belge, 38 témoins est adapté d’un livre de Didier Decoin, Est-ce ainsi que les femmes meurent ?, et propose d’explorer le sujet de la culpabilité. Témoin d’un meurtre, pour lequel il n’a rien fait, pas même appeler la police, comme 37 autres personnes de son voisinage, Pierre Morvand (excellent Yvan Attal) est rongé par sa double culpabilité : n’avoir rien fait et ne pas oser l’avouer. Confronté à ce que cette double absence d’humanité révèle de lui, il finira par aller voir la Police pour rechercher la justice, non pas celle du meurtre, mais celle qui doit s’intéresser à lui. Contrairement aux autres témoins qui auront affirmé officiellement n’avoir rien vu, ni rien entendu, Pierre ne dira rien aux autorités, il jouera aux abonnés absents et ne mentira qu’à sa femme. Il est plus profondément rongé par la culpabilité de son inaction cette nuit-là que par son incapacité à l’avouer, puisqu’il finira par le faire en pleine nuit à celle qu’il aime. Conscient de ce que cet aveu va révéler d’inhumain en lui (il utilise d’ailleurs lui-même ces mots), il a compris qu’à partir du moment où il n’a rien fait, il s’était condamné, lui, son couple, sa vie future, à vivre en sursis, dans l’attente d’un jugement qui ne semble pas venir et dont il a désespérément besoin. Il le dit lui-même à la journaliste (Nicole Garcia très bien choisie pour ce rôle) : il erre entre les vivants et les morts. Lucas Belvaux soigne très bien l’écriture de son film et sa lente progression vers deux issues inéluctables qui sont autant d’étapes du film : l’aveu de Morvand à la Police et la reconstitution du meurtre (non pas pour mieux comprendre comment le meurtre s’est déroulé, mais surtout pour mieux comprendre comment 38 personnes en arrivent à ignorer les souffrances d’une autre). L’aveu et les scènes qui l’entourent (la préparation de Morvand qui endosse son plus bel uniforme de marin pour aller affronter ses démons et dire la vérité) sont le point de bascule du film. Belvaux ne s’y trompe pas et traite radicalement sa mise en scène à ce moment là. Si auparavant, Morvand et sa fiancée habitent le cadre ensemble et leurs regards peuvent s’y croiser, ce n’est désormais plus le cas. Leurs regards ne se croisent que dans l’espace du montage, dans les champs-contrechamps, mais plus dans le même cadre. Dès lors, dans un plan donné, leurs regards sont opposés ou regardent dans la même direction, mais il ne leur est plus possible de se regarder directement. Ce n’est que l’annonce à venir d’une rupture impossible à éviter. Belvaux filme la culpabilité et son irrépressible engrenage avec le calme qui sied aux drames humains et aux décors emplis du désespoir du Havre et de la haute mer. Sur les étendues sans fin de la mer, face aux supercontainers que Morvand pilote à bon port jusqu’au Havre, c’est la désolation de son âme qu’il contemple. Comme ce labyrinthe que sa fiancée parcourt sans sembler savoir où elle est destinée à arriver, sauf face à l’homme qu’elle a aimée, mais qui n’est plus que l’ombre de lui-même. La résolution finale, sans arriver à approcher la vérité d’une expérience odieuse, être témoin du meurtre d’une femme et ne RIEN faire, parle avant tout de l’incapacité de nos sociétés modernes à appréhender la lâcheté collective. Belvaux parle ici de la faillite des sociétés humaines face à l’horreur du mal, de la facilité de l’oubli et du déni, mais de du mensonge caractérisé que serait leur capacité à soulager l’homme.

Dimanche 25 mars

Bellflower (réal. Evan Glodell, 2011)

Scénariste, monteur, acteur, réalisateur, Evan Glodell montre avec Bellflower, son premier long métrage, les prémisses d’un véritable talent. Le film raconte les mésaventures de deux amis obnubilés par un avenir apocalyptique à la fois redouté et désiré, qui les propulserait, eux, leur lance-flammes fabriqué et leur voiture remaniée en engin de guerre, dans une version de Mad Max modernisée. Mais en attendant que la prophétie se réalise, il faut bien vivre, tomber amoureux, essayer de se construire une vie, un avenir bien réel… Après un accident de la route, suite à la découverte d’un adultère, l’un d’entre eux, gravement blessé, va plonger dans les affres d’une vie résiduelle sans promesse de lendemains heureux. Ce sera l’occasion de contempler une vengeance à la violence extrême et la déchéance de ses rêves. On se retrouve face au récit de voyage intimiste dans l’amitié et l’amour de jeunes américains paumés dans leur banlieue californienne, rêvant d’un monde chamboulé qui leur permettrait (peut-être) de donner un sens à leur vie et leurs fantasmes. Le film est porté par une narration globalement classique, mais qui ne s’interdit pas des ellipses significatives, à la fois surprenantes et en même temps très efficaces : le temps passé entre un plan où le jeune couple se découvre et le suivant où ils habitent ensemble et l’homme a une barbe bien fournie, en dit long sur ce qui a pu exister entre eux ; mais en même temps la description rapide du quotidien et de l’environnement – identique d’un plan à l’autre – traduit bien l’immobilisme face auquel le spectateur est confronté. La narration est aussi éclatée sur quelques moments du film, en particulier la fin et le fantasme de vengeance, dont les plans finissent par s’intercaler avec la fin réelle du film et des plans de flash-backs. Coproduit par une bonne partie du casting, ce film indépendant américain, repéré à Sundance, fait l’effet d’une révélation de talents divers et variés. D’abord les comédiens sont tous convaincants et le jeu tout en subtilité des uns et toute en force des autres donne au film un dynamisme qui colle parfaitement à l’écriture. La réalisation, si elle n’est pas particulièrement inspirée, est quand même bien efficace et s’appuie intelligemment sur un traitement de l’image très poussé, qui permet certainement aussi par moments de cacher un certain amateurisme ou de manque de moyens dans la prise de vue. Rappelant les effets popularisés par les applications de smartphones, comme Hipstamatic ou le TiltShift, la photographie est triturée, saturée, décolorée, retouchée, tout au long du film (ce qui est un peu épuisant visuellement sur la longueur). Cependant ces effets sont intelligemment utilisés : tel personnage ou tel autre semble bénéficier lors des plans qui lui sont consacrés d’une colorimétrie particulière. L’effet TiltShift produit une mise en avant intéressante, rarement vue au cinéma, en isolant une zone de netteté entourée de flou au sein d’une même profondeur de champ de l’image, là où d’habitude on a l’habitude que les jeux sur flou et net se situent dans la profondeur elle-même, entre un premier plan, un plan moyen et un arrière plan de l’image. Elle permet au réalisateur d’attirer l’attention du spectateur sur tel ou tel élément de l’image, tout en renouvelant quelque peu les procédés habituellement utilisés.

Une semaine de films – du 5 au 11 mars 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film…
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question.

Lundi 5 mars

Sweeney Todd (réal. Tim Burton, 2007)

Disons le franchement depuis Mars Attacks et Sleepy Hollow, Burton n’avait pas cessé de me décevoir. Son dernier film, Alice, confirmait avec fracas cette perte de vitesse d’un cinéaste qui ne fait que ressasser ses thématiques habituelles sans leur donner un nouveau souffle ou une nouvelle envergure. On est loin du renouvellement stupéfiant d’un Cronenberg, ou même la recherche active d’un Eastwood ou d’un Scorsese (au risque de quelques écueils). Burton fait du Burton, ne se renouvelle pas et arrive, en plus, à faire moins bien qu’avant, en gros à se parodier lui-même. C’est dans cet état d’esprit que j’avais accueilli la sortie de Sweeney Todd et j’avais donc écarté le film, à la fois par fainéantise de devoir remettre sur le couvert une recette que j’imaginais connaître d’avance, mais aussi par tristesse de constater une fois de plus le déclin de ce cinéaste dont les premiers films restent encore très chers à mon cœur. Soyons franc, je me suis trompé pour ce film. L’adaptation de l’œuvre de Stephen Sondheim et Hugh Wheeler est un film particulièrement riche, prenant et réussi. Alors comment se fait-il que Burton arrive à nous donner un film aussi abouti alors que ceux qui l’entourent ne sont qu’une pâle imitation de ses précédents succès ? La réponse est dans la question. Sweeney Todd n’est pas une imitation d’un motif précédent. Bien sûr, le film travaille des figures esthétiques et narratives proches du cinéaste, mais l’enrobage de tout cela, le sujet, le traitement (un musical), viennent d’ailleurs. Sondheim est un des auteurs de musical les plus réputés aux Etats-Unis et la pièce éponyme du film, l’une de ses œuvres les plus célèbres. Burton a su choisir un sujet qui lui correspondait, une adaptation à sa mesure et ce choix de Sweeney Todd, il l’avait déjà fait depuis la fin des années 80, mais il n’avait jamais pu le concrétiser jusqu’alors. Alors la richesse du scénario, la profondeur des personnages, la beauté des dialogues, le potentiel du background, tout cela vient du musical, pas de Burton. Mais il est indéniable qu’en se laissant structurer et guider par une source extérieure à son imaginaire propre (mais en relation étroite avec lui), le cinéaste a su retrouver sa force et sa verve d’antan. Le travail sur les costumes, les décors, la photo, montre une réelle implication de la part du réalisateur de s’emparer de son sujet, de le faire sien. Son choix d’accentuer le côté gore de la pièce prouve également qu’il a su se poser les bonnes questions liées à l’adaptation et des forces respectives de la scène et de l’écran. Le choix de Burton de se concentrer sur le duo Depp-Carter (et de reléguer au second plan la romance entre la fille de Todd et le jeune homme) est payant car il concentre ainsi les enjeux dramatiques de la pièce et lui donne l’occasion de travailler plus en profondeur les espaces et les thèmes abordés par ce duo. La mise en scène n’est pas oubliée : elle est inspirée et le dynamisme des mouvements de caméra, en particulier dans l’atelier de Sweeney, épouse avec force et douceur (selon les situations) l’esprit de revanche ou de mélancolie, qui baignent les chansons et le jeu des comédiens. Là aussi, Johnny Depp et Helena Bonham Carter trouve un registre familier mais néanmoins suffisamment différent pour y renouveler leur art. Depp est à cent lieux de l’interprétation excessivement bouffonne et outrancière du Chapelier Fou dans Alice, nous rappelant qu’il est certainement l’un des plus grands acteur américains en exercice actuellement, tant il est capable de transformations et de prouesses diverses et variées.

Mardi 6 mars

Jeu d’espion (réal. David WU Dai-Wai, 1990)

Comédie déjantée de Hong Kong, produite par Tsui Hark, Jeu d’espion est une vraie partie de plaisir, du moment qu’on ne pense pas un instant à prendre le film au sérieux. Mélangeant comédie romantique et film d’espionnage, avec une pincée d’exotisme (une japonaise perdue dans Hong Kong), le film multiplie les scènes comiques avec un rythme effréné, sans pour autant négliger la mièvrerie si caractéristique des comédies HK de cette époque-là. Alors, à condition de prendre le recul nécessaire, on s’amuse vraiment devant ce film : la scène de la chanson « Happy Birthday Sweet Sixteen » est certainement l’une des plus réussies. La réalisation fait l’affaire, sans plus malheureusement, et l’on est bien obligé de remarquer que les productions Tsui Hark ont été plus inspirées. David WU est bien meilleur monteur (la trilogie Syndicat du Crime, Une balle dans la tête, A toute épreuve, Le Pacte des loups, pour ne citer qu’eux…) qu’il n’est réalisateur. Cependant, il ne faut pas oublier que sur les films de cette époque, sortant de la société Film Workshop, Tsui Hark n’était jamais bien loin de diriger lui-même les opérations, la déception n’en est donc que plus grande !

Mercredi 7 mars

Le Silence des agneaux (réal. Jonathan Demme, 1990)

Avec Manhunter de Michael Mann, Le Silence des agneaux reste certainement l’une des meilleures adaptations de l’œuvre de Thomas Harris. Condensé très réussi en deux heures du livre original, le film a offert à Hopkins le rôle qui allait relancer sa carrière. Même si le film a quelque peu vieilli (en particulier les scènes qui se déroulent à Quantico, siège du FBI), il reste toujours aussi efficace en termes d’ambiances et d’angoisses. Portée par la musique envoutante de Howard Shore, la mise en scène de Demme est d’un grand classicisme et c’est sûrement de là que le film tire l’une de ses forces. Exploitant à outrance le jeu du cadre et des regards dans l’exercice du champ/contre-champ, Demme prend soin de placer quasi systématiquement sa caméra à hauteur de regard d’un côté et en légère plongée de l’autre, pour jouer sur les rapports de pouvoir entre les différents protagonistes : ce sera le cas dans la scène où Clarice et Crawford viennent examiner le corps et où elle se retrouve toute seule entourée de tous les policiers – sur eux, la caméra est de face, sur elle en plongée, car elle est en position de « faiblesse » à ce moment-là de la séquence. À l’inverse, quelques minutes plus tard, alors que le souvenir de l’enterrement de son père l’a certainement perturbé mais aussi ramené à la réalité des policiers de « campagne », lorsqu’elle leur demande de quitter la pièce, où va se dérouler l’autopsie, la caméra est face sur elle, mais en plongée sur eux, car là c’est elle qui a l’ascendant, car elle a su leur demander avec les mots qu’il faut (même si un silence court traduit quand même leur étonnement face à ce « petit bout de femme » qui leur donne l’ordre de sortir). Il en va de même dans tous les face-à-face entre Clarice et Lecter, où cette figure particulière du jeu de champ/contre-champ obéit inlassablement à l’idée de véhiculer qui a l’ascendant sur qui. Il est évident que Lecter est le gagnant le plus souvent. Mais encore plus inhabituelle dans une construction classique de la mise en scène, c’est l’usage, dans la figure du champ/contrechamp, du regard caméra. Plusieurs regards dans le film, non seulement sont tournés à hauteur de regard (ce qui a toujours pour effet d’impliquer le spectateur plus efficacement dans l’action), mais encore Demme demande à ses comédiens de regarder directement la caméra. Parce que le réalisateur a l’intelligence de ne l’utiliser qu’avec parcimonie et uniquement dans le flot d’une conversation, le spectateur ne prend pas cette image comme s’adressant directement à lui (problème évident du regard caméra), mais néanmoins l’effet de son adresse immédiate à l’encontre du public ne peut que trouver écho chez celui-ci (l’impliquant malgré lui).
Le film ne s’appuie pas seulement sur une mise en scène classique mais efficace, Demme joue également beaucoup sur le montage. Sa manière de mêler les flash-backs au récit, sans coupure diégétique, est dans la continuité de son traitement du champ/contre-champ. Les flashbacks de Clarice ne sont que les contre-champs de son regard, non pas tourné vers autre chose (le ciel, un funérarium), mais finalement tourné vers elle-même, vers les souvenirs que l’objet de son regard rappelle à la mémoire et donne au spectateur à contempler, comme si cette fois-ci le public regarde directement dans le comédien, comme le comédien regarde parfois directement le public dans certains plans. Toujours sur le montage, Demme propose d’ailleurs un jeu sur l’un des effets de montage les plus connus dans les films à suspense : la confusion entre montage alterné et montage parallèle. Comme je l’ai évoqué dans mon précédent post (autour du film The Next Three Days) cela suppose de montrer au spectateur une séquence en montage supposément alterné (deux événements distincts se déroulent simultanément dans des espaces qui peuvent être assez proches ou similaires : l’intérieur d’une maison et une maison encerclée par le FBI, dans le cas présent), pour finir par relâcher la tension en nous faisant comprendre que nous n’étions finalement que devant un montage parallèle (deux événements distincts qui n’ont pas le même espace de résolution : d’un côté la maison de Buffalo Bill avec Clarice à la porte et de l’autre la maison vide attaquée par le FBI). Mais si d’ordinaire, la résolution de cette confusion tend à faire redescendre la tension de la scène, puisque l’on finit par comprendre que chaque espace ne possède pas les mêmes enjeux et qu’il n’y a donc pas de « clash » possible entre eux, son usage dans le film sert un autre but. Dans le cas du Silence des agneaux, la tension à l’issue de la confusion ne redescend pas, au contraire elle explose. Car le spectateur grâce à cette issue comprend avant Clarice, qu’elle va devoir affronter seule le serial killer. On l’aura compris, la notion de regard (qui voit quoi ? comment ? quand ? pourquoi ?) est fondamentale dans le film de Demme et posée comme question préludant à tout enjeu esthétique et narratif du film (c’est parce qu’ils ont mal « regardé » le policier blessé, que les flics chargés de la sécurité de Lecter le laisse s’échapper). Pas étonnant lorsque l’on fait un film sur un serial killer dont la mécanique psychologique repose sur la convoitise : car l’on ne peut convoiter que ce que l’on a sous les yeux, comme le dit très justement Lecter. Il aura d’ailleurs tout loisir de convoiter le Dr. Chilton pendant le très long générique de fin, où l’image ne cesse d’être diffusée sous les crédits qui défilent. Comme si Jonathan Demme invitait le spectateur lui-aussi à être le sujet d’une telle convoitise (et bien entendu le questionner sur l’autre versant de la question du regard comme enjeu esthétique, la position du voyeur, mais ça c’est une autre histoire)…

Jeudi 8 mars

Nomads (réal. John McTiernan, 1986)

Depuis longtemps, je suis un fan de John McTiernan. Réalisateur maudit depuis quelques années (et dont l’équilibre psychologique est aujourd’hui plus qu’instable), McTiernan nous a quand même donné quelques uns des meilleurs films d’action des années 80 et 90 : À la poursuite d’Octobre Rouge, Predator, Piège de cristal, Une journée en enfer, Last Action Hero. Pendant très longtemps, j’ai su que son premier film était un film fantastique avec Pierce Brosnan. Au-delà de ça rien. J’ai donc pu enfin voir cette première œuvre et on ne peut pas dire que le résultat fut à la hauteur de mes années d’attente. Nomads, c’est le film typique des années 80 qui a mal vieilli. Même si certains défauts sont imputables à un budget plutôt restreint, il est difficile de fermer les yeux sur un scénario défaillant, dont la seconde partie vire au fantastique abracadabrant, et dont on peine à sentir le côté terrifiant mis en avant par l’affiche et la bande-annonce de l’époque. La mise en scène est aussi très peu inspirée (ralentis peu convaincant, scènes de poursuite gauche et brouillonne), ce qui est beaucoup plus étonnant quand on verra la suite de la carrière de McTiernan. Mais le pire c’est encore le casting qui fait le choix d’un Brosnan jouant un français de souche avec un accent à couper au couteau.

La Question (réal. Laurent Heynemann, 1977)

Adapté du livre de Henri Alleg paru en 1958, La Question revient donc sur l’arrestation de Henri Alleg et Maurice Audin (bien que les noms aient été changés dans le film) par les paras à Alger en 1957. Soumis à la torture, Alleg ne parlera pas et sera plus chanceux qu’Audin qui finira par mourir, ce que l’Armée française continue encore aujourd’hui de démentir : il se serait « évadé », pour ne plus jamais être retrouvé ou avoir donné de signe de vie… Le film d’Heynemann revient avec justesse sur cet épisode noir de l’histoire récente de la France. Il traite, sans concession pour l’époque, les scènes de torture, mais s’attarde aussi, dans un prologue nécessaire, sur l’ambiance d’Alger avant l’arrestation d’Alleg et permet ainsi au spectateur de mieux appréhender la complexité de cette époque. Puis le film revient sur la période d’emprisonnement d’Alleg en Algérie, alors qu’il va se mettre à écrire son expérience, qu’il fera passer à son avocat. Le manuscrit sera finalement édité par les Editions de Minuit, avant que le livre ne soit interdit sur le territoire français. Le film raccourcit seulement la période d’emprisonnement à Rennes avant l’évasion d’Alleg. Servi par un casting de qualité (Jacques Denis, Nicole Garcia, Roland Blanche et d’autres), le film est un témoignage important (tout comme le livre) sur une pratique honteuse, autour de laquelle le travail de mémoire en France reste encore à faire, bien que, depuis la publication des regrets de Massu en novembre 2000 dans Le Monde, les langues se soient un peu déliées et les études se sur le sujet multipliées. Le film est plus que jamais d’actualité avec les événements récents en Irak. Et alors que l’Algérie fêtera cette année ses 50 ans d’indépendance, espérons qu’il serve, comme d’autres documents importants sur cette époque (dont l’excellent film de Pontecorvo La Bataille d’Alger qui fut réalisé à peine 4 ans après la fin de la guerre), à mieux nous pencher sur les zones d’ombre de notre propre histoire…

Samedi 10 mars

La Taupe (réal. Tomas Alfredson, 2011)

Adapté du roman de John le Carré, Tinker Tailor Soldier Spy (1974), le film de Tomas Alfredson en propose une version cinématographique à la hauteur des livres d’espionnage du romancier anglais. Déployant un récit tortueux et truffé de suspicion, le film, comme le livre, s’inspire de l’affaire des « Cambridge Four» : quatre taupes à la solde du KGB, infiltrées dans le MI6 (les services de renseignements extérieurs du Royaume-Uni) et qui furent découverts entre 1951 et 1964, époque à laquelle John le Carré (de son véritable nom David John Moore Cornwell) travaillait également pour le MI6. Dépeignant donc la recherche d’un traitre au sein des services secrets britanniques, La Taupe met en scène avec élégance et sobriété, mais aussi un certain désespoir, le Londres des années 1970 et quelques destinations « exotiques », Istanbul, Budapest. S’appuyant sur une narration faite de flashbacks et d’ellipses, Alfredson travaille avant tout l’ambiance feutrée des officines de renseignements, les caractères discrets et taiseux de ses employés. Le casting des comédiens est excellent, d’un Gary Oldman qui nous revient en pleine possession de ses moyens, à un Colin Firth tout en subtilité de jeu, en passant par un Tom Hardy extravagant, méconnaissable en agent de terrain. La réalisation alterne classicisme éprouvé du genre : jeux d’ombres, jeu sur le champ/contrechamp travaillant les notions de surprise et de découverte d’identité. Mais par moments, Alfredson ne s’interdit pas quelques plans plus posés, des mouvements plus élaborés, permettant au spectateur d’apprécier la lenteur de la réflexion à l’œuvre chez les personnages ou l’étendue de la complexité d’une situation. Récit complexe (trop pour certains ?), le film traduit avec brio la paranoïa aigue qu’abrite tout service de renseignement en proie à la chasse aux « sorcières » et ramène sur le devant de la scène, la très grande qualité narrative de ce genre, le film d’espionnage réaliste : ses grands représentants, parmi lesquels Les Trois jours du Condor, Espion lève-toi, Les Patriotes, L’Affaire Cicéron, The Tailor of Panama (pour en donner un échantillon très personnel), peuvent s’enorgueillir d’accueillir, avec La Taupe, un nouvel étendard de qualité.

Dimanche 11 mars

Le Territoire des loups (réal. Joe Carnahan, 2012)

Réalisateur des excellents Narc et Mi$e à prix et du « très-réussi-dans-son-genre » L’Agence tous risques, Joe Carnahan nous propose, avec The Grey (bien meilleur titre anglais que le titre français, comme souvent…), un film sur la survie en milieu hostile, sujet déjà de ses deux premiers films, sauf que cette fois-ci le milieu hostile n’est plus la jungle urbaine (que ce soit Détroit ou les environs de Las Vegas), mais la nature lointaine et inhabitée par les hommes. Perdus en plein Alaska, loin de toute civilisation, les survivants d’un crash aérien vont devoir non seulement survivre au froid et aux tempêtes de neige en plein hiver, mais surtout faire face aux attaques répétées d’une meute de loups. Servi par un casting réduit mais de qualité, au premier chef duquel un Liam Neeson en pleine forme, le film oscille entre le survival et le film d’horreur ou de peur. Le spectateur est constamment mis en tension face aux défis que doivent relever les personnages ou aux horreurs auxquels ils sont confrontés. La réalisation, comme dans ses précédents films, est d’une redoutable efficacité : la caméra est dynamique et le montage nerveux (la scène de crash de l’avion est particulièrement impressionnante). Le travail du son a été peaufiné avec une grande qualité et procure un sentiment d’immersion très abouti : la scène ou les personnages doivent traverser un gouffre suspendu à une corde de fortune est à ce titre un exemple parfait de montage sonore en adéquation avec un certain souci de réalisme, un choix narratif d’attention du public à un élément ou un autre du récit. La musique n’est pas en reste et elle sait parfaitement s’intégrer à ce montage sonore, qui inclut le public dans l’univers oppressant de cette nature primitive… Les paysage enneigés et désertiques accompagnent cette immersion du spectateur dans un environnement hostile et abandonné par l’homme. La caméra de Carnahan capte avec attention et délicatesse les flocons de neige qui tombent inlassablement devant son objectif et viennent souvent brouiller la lisibilité de son image, comme son usage de focales très longues vient appuyer le sentiment de solitude des personnages dans ces immensités perdues et glaciales. On se désespère à espérer une issue positive pour ces hommes traqués, alors même que l’on sent bien qu’ils sont, comme le dira au début du film le personnage de Neeson, des étrangers. Le film nous tient de bout en bout et l’on ne peut s’empêcher de ressentir un certain soulagement lorsque le générique de fin arrive. En effet, le public se pose en témoin omniscient de cette lente descente aux enfers et moins en compagnon de voyage de ces personnages. On pourrait imaginer que leur échappatoire à la mort funeste, que proposait le crash aérien, ne soit finalement qu’un aperçu du purgatoire qui les attend (le film arrive à placer un discours religieux relativement intelligent, bien qu’attendu), quand la fourrure sombre et ténébreuse du mâle dominant des loups symbolise avec étrangeté l’enfer incarné sur Terre.