Deux semaines de films – du 18 juin au 1er juillet 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film…
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question.

Si la première des deux semaines critiquées ici fut chargée en « matériau », on ne peut pas en dire autant de la seconde, d’où l’idée de les réunir pour la publication. Finalement, en l’espace de 14 jours, je me serai baladé de films en films sur des cinématographies très variées tant par leur nationalité que par leur genre. Je vous laisse le soin de découvrir cette balade, qui va du film d’espionnage au film social anglais, en passant par les comédies potaches françaises et US, le film d’auteur mexicain et l’animation nippone !

Lundi 18 juin

L’Affaire Rachel Singer (réal. John Madden, 2010)

Remake d’un film israélien de 2007, Ha-Hov, de Assaf Bernstein, The Debt raconte comment 3 agents du Mossad, Rachel, David et Stephan, en mission en Allemagne de l’Est dans les années 60, vont tenter d’exfiltrer, après l’avoir enlevé, un ancien nazi, le « chirurgien de Birkenau » (surnom qui a été donné dans la réalité à Mengele »). 30 années plus tard, les protagonistes sont de nouveau confrontés à ce passé périlleux, dont le secret le plus retentissant n’appartient qu’à eux. Même si assez rapidement on peut se douter du secret de polichinelle que cache le récit, il faut avouer que le récit en flash-back est assez intelligemment mené, par le biais d’une narration limpide et bien structurée. On se trouve là devant un film d’espionnage assez classique, mais efficace. Je ne me prononcerai pas sur ses qualités ou ses défauts de remake, n’ayant pas vu l’original, mais au vu des articules publiés ici ou là sur la Toile, il semblerait que le film US mette plus l’accent sur le triangle amoureux entre les 3 agents que le film israélien, ainsi que sur quelques rares scènes d’action, dont une plutôt réussie (l’échec de l’exfiltration) et une autre assez ratée (la bagarre dans l’asile à la fin du film). Finalement, la mise en scène plate mais conventionnelle, le jeu des comédiens là aussi très attendu mais sans fausses notes, donne un film une efficacité et une facture de qualité. Pas inoubliable, The Debt permet néanmoins de renouer avec plaisir avec un cinéma d’espionnage, que les américains ont eu tendance à négliger cette dernière décennie, mais qui semble revenir en force depuis un ou deux ans.

Mercredi 20 juin

Le Filet (réal. Emilio Fernandez, 1953)

Réalisé par l’un grands noms du cinéma mexicain de la seconde moitié du XXème siècle, Le Filet est un film qui narre la vie à trois de deux brigands et de la femme de l’un d’entre eux (ancienne amante du second), vivant en reclus au bord de la plage, sur les falaises, survivant grâce aux poissons et aux éponges, qu’ils vendent sur le marché du village voisin. Film assez avare en dialogues, une grande partie des enjeux du triangle amoureux se situent dans le jeu tout en gestes, regards et attitudes des comédiens. Appuyé par une mise en scène classique (dont l’usage d’éléments de premier plan, comme perturbateur de la lecture du cadre, sont autant de clins d’œil à un Von Sternberg, pour ne citer que lui), le montage est d’une rare efficacité tant il sait appeler d’un plan à l’autre les enchaînements que la narration du récit imposent. Cependant, le film repose avant tout sur la présence ensorcelante de son actrice principale et de sa plastique envoutante (le cinéaste ne s’y est d’ailleurs pas trompé, puisqu’elle passe près des ¾ du film dans des tenues suggestives ou la mettant en valeur plus que de nécessaire ou de réaliste). Pour finir, le film, et son histoire somme toute banale, est également sublimé par une photographie magnifique, qui rend parfaitement justice à cette côte mexicaine, faîte de jungles éparses, de falaises rocheuses et peu arborées, de plages aux vagues incessantes, dont le ressac scande le passage lent des heures du jour. Seul élément du récit qui sort quelque peu du schéma habituel auquel on peut être habitué pour ce genre de films : la protection offerte par la ville aux brigands en cavale, réfugiés près de la mer, est le signe profond d’une méfiance du Mexique populaire et rural face à son État et le gouvernement et les instances qui le représentent (en particulier la police fédérale).

Jeudi 21 juin

The Dictator (réal. Larry Charles, 2012)

Sacha Baron Cohen fait certainement partie des grands comiques américains apparus ces 15 dernières années : l’acteur est excellent (revoir le dernier Scorsese sur ce point pour le comprendre) et les déploiements comiques qui sont les siens sont toujours assez osés. Si je n’ai pas encore vu Brüno (mais je vais vite me rattraper), Borat en revanche m’avait laissé une impression mitigée, mais globalement positive. Quelques séquences (comme celle qui se déroule dans une église protestante fondamentaliste si je me souviens bien) en rattrapaient largement d’autres. Par des effets comiques s’appuyant sur les principes de l’excessif, de l’outrage ou de l’opposition à la bienséance et le politiquement correct, Baron Cohen nous force à regarder nos propres travers et à nous remettre en question sur nos excès de bonne volonté ou de bons sentiments. Mais avec The Dictator, il nous force aussi à être critique sur les excès inverses : à trop vouloir parfois s’affranchir d’une « bien-pensance », cela nous pousserait à oublier les raisons de tel ou tel contrat social aujourd’hui établi. Il en va ainsi dans The Dictator, lorsqu’il est très évident pour lui que c’est l’environnement qui détermine l’homme (jusqu’à un certain point). Là aussi le film passe d’une scène comique à l’autre, mais avec une intelligence du « liant » scénaristique et narratif bien plus réussi que ça ne l’était dans Borat. Le film joue également très bien de son image et de tout l’environnement qu’il a su créer autour, qui en font à la fois un élément subversif et en même temps une énorme machine de marketing très bien huilée… C’est la force du cinéma de Baron Cohen : savoir remettre en causes les autres et jusqu’à soi-même. Se montrer comme l’étape ultime du travail de dérision, auquel rien ne doit échapper, pas même la dérision en propre.

Vendredi 22 juin

Adieu Berthe, l’enterrement de Mémé (réal. Bruno Podalydès, 2012)

Pour moi Denis Podalydès est l’un des plus grands acteurs français de ces vingt dernières années. Avec d’autres, comme Jean-Pierre Darroussin par exemple, il propose une présence, une subtilité différente de l’ancienne garde d’acteurs français. Chez lui, c’est un jeu, hérité du théâtre, mais affranchi des limites des planches et de la scène, et qui sait allier sophistication et naturel immédiat. En tandem avec son frère, ils ont proposé des films de qualité variée mais toujours d’une intelligence délicate et spontanée, même quand ils adaptent Gaston Leroux. Avec Adieu Berthe, les frères Podalydès nous proposent de réfléchir sur des sujets sérieux (la mort, la séparation, l’adultère, l’indépendance), au travers de personnages loufoques et un peu barrés, à tout le moins paumés. Le film aborde ces questions sérieuses avec beaucoup d’humour, tant dans les dialogues que dans les situations comiques, et ce qui fait le lien entre tout cela, c’est une touche de poésie, incarnée par la référence constante à la magie. La réalisation comme souvent chez Bruno Podalydès n’est pas sans efficacité avec un certain classicisme, cependant quelques scènes viennent donner un léger grain de folie visuelle. Il ne faut cependant pas se leurrer, il s’agit là avant tout d’un cinéma centré sur le récit et la narration, par le biais des dialogues et du jeu des comédiens, et dans ce genre-là, il faut reconnaître que le film est une réussite complète. Je ne saurai que trop le conseiller…

La Vérité si je mens ! 3 (réal. Thomas Gilou, 2011)

Si je reconnais que les deux premiers opus étaient disposés à me faire rire, le plus souvent de bon cœur, je ne peux pas en dire autant de ce troisième volet. J’ai pu sourire à l’occasion, peut-être même rigoler franchement sur une ou deux scènes, mais ça s’arrête là. On sent les acteurs fatigués par des accents et des situations comiques qui se répètent. La réalisation est peu inspirée, parfois même bancale et supporte mal quelques grossières erreurs de montage. Mais ce qui est sûrement le plus désagréable c’est l’indécence de valeurs du film et l’ignorance de la réalité sociale de la France d’aujourd’hui dans laquelle baigne le film. Il est des comiques dont il ne faut pas rire à certains moments, quand bien même je pense que l’on peut rire de tout, encore faut-il savoir comment on doit le faire. Les années écoulées entre le deuxième et le troisième film ont changé certaines donnes. Le « bling-bling » ne fait plus rire ou fantasmer de la même façon qu’avant et même dans l’idée qu’il faudrait proposer au spectateur morose une évasion de sa triste réalité, la mise en scène de cette évasion ne fait pas vraiment rêver…

Samedi 23 juin

Romeo + Juliet (réal. Baz Luhrmann, 1996)

Près de quinze après sa sortie, le film de Luhrmann garde sa force toute particulière. Vidéoclip version longue pour les uns (dont je ne fais pas partie), sublime adaptation post-moderne de la pièce de Shakespeare (mon opinion bien entendu), il n’en demeure pas moins, quelque soit le côté vers lequel on penche, qu’il faut saluer dans la démarche de Luhrmann deux éléments qui ne peuvent que rendre l’entreprise singulière : premièrement le choix de coller au texte le plus possible, non pas dans la coupe de certaines scènes ou répliques, mais surtout dans le texte lui-même, ce phrasé si particulier de l’anglais de l’époque. Deuxièmement, le choix de placer ce texte dans un environnement qui lui semble étranger : une version moderne de Verona, à mi-chemin entre la ville californienne décadente et la cité balnéaire mexicaine, en proie à la fureur des armes et des gangs. Pour le moi, le charme opère : réalisation survoltée mais toujours à propos, esthétique kitsch en parfaite harmonie avec le décalage entre la « mise en place » et le texte d’origine, bande originale choisie avec une maestria digne d’un Tarantino ou d’un Kubrick dans leur genre et jusqu’au casting qui malgré beaucoup de seconds rôles à peine effleurés (les parents de Romeo, le Prince et d’autres) est d’une intelligence et d’une qualité rarement atteinte sur l’ensemble des rôles. Reste au final également la révélation de deux jeunes comédiens, DiCaprio et Danes qui livre ici un jeu total, d’une rare finesse et d’une juste emphase, jeu qui n’est jamais éclipsée par la mise en scène faste et halluciné de Luhrmann.

L’Étrange Noël de Monsieur Jack (réal. Henry Selick, 1993)

Pour des questions familiales (qui seront reproduites ci-dessous avec L’Ours), j’ai vu ce film en VF pour la première fois. Alors que je ne l’avais jamais vu autrement qu’en VO (j’ai découvert ce film en trailer sur une VHS importée d’Angleterre de Reservoir Dogs et lorsque je le vis pour la première fois, ce fut sur un support identique), je me suis rendu compte de deux choses : la première, c’est la force des textes d’Elfman inspiré par le scénario de Burton, McDowell et Thompson, qui malgré une traduction, reste entière. La seconde c’est la capacité de Burton à avoir créé un imaginaire à partir de contes, légendes et folklores, qui capte l’attention, met le spectateur en terrain connu, tout en lui ménageant de constantes surprises. Alors il ne faut pas oublier que la réalisation n’est pas de Burton, mais de Selick, dont la suite de la carrière (James et la pêche géante, Coraline) prouvera bien qu’il ne fut pas qu’un tâcheron à la solde de Burton sur le film, bien au contraire. La qualité de l’animation image par image est exemplaire et colle parfaitement aux chansons d’Elfman, qui prête d’ailleurs sa voix dans la version originale. La mise en scène est assez élégante et par moment très enlevée, le rythme du film ne s’essouffle jamais et sait toujours rebondir d’une situation à une autre.

Dimanche 24 juin

L’Ours (réal. Jean-Jacques Annaud, 1988)

Je n’avais pas revu ce film depuis ma tendre enfance et le redécouvrir en Blu-ray fut un vrai plaisir. J’avais le souvenir d’images marquantes et en effet la photographie (mais comme souvent chez Annaud) est magnifique et rend parfaitement justice à la montagne et aux animaux. L’intelligence du scénario réside dans sa capacité à nous faire comprendre les impératifs de l’ourson et de son « père adoptif », uniquement par le biais du montage et de l’excellent dressage des bêtes. Les séquences de rêves de l’ourson sont amusantes et le parti pris d’une animation image par image (réalisée par un spécialiste tchèque Bretislav Pojar) est un choix pertinent afin de créer une frontière entre les deux niveaux de récit, en particulier pour faire comprendre facilement à des enfants (public premier du film) le passage de l’un à l’autre. L’émotion que le film dégage est du aussi en partie au jeu des comédiens, en particulier Tchéky Karyo, qui trouve ici certainement l’un de ses meilleurs rôles. La narration ne fait preuve d’aucune erreur de rythme et le film se déroule implacablement jusqu’à sa fin, un peu idyllique mais ô combien positive. Le regarder reste donc une expérience visuelle et émotive très forte, autant pour les plus jeunes que les plus âgés…

Millenium Actress (réal. KON Satoshi, 2001)

Réalisateur de 4 films et d’une série télévisée (il a bien entendu participé à beaucoup d’autres productions animées que juste celles-là), KON Satoshi nous a quitté bien trop tôt pour que son œuvre semble achevée. En effet, le réalisateur de Perfect Blue, Millenium Actress, Tokyo Godfathers, Paprika et Paranoïa Agent, semblait vouloir toujours se faire télescoper réalité et monde imaginaire ou virtuel, fantasmé ou marginal. Dans Millenium Actress, il rend un hommage vibrant au cinéma japonais depuis les années d’avant-guerre jusqu’aux années 70, par le biais d’une histoire d’amour impossible et mythifiée par sa protagoniste principale. Si la narration est complexe, c’est parce que KON souhaite que le spectateur se perde dans la mémoire de cette actrice, dont le passage du temps a mélangé ses souvenirs avec les fantasmes de ses retrouvailles avec un homme qu’elle avait protégé de la police secrète japonaise. On passe de la réalité d’un plateau de tournage à celle d’un film de sabre ou bien à celle d’un drame romantique. Le saut qualitatif d’une image virtuelle ou fantasmée à celle qui dépeint une réalité (que celle ci soit souvenir ou le présent en train de se dérouler) se fait sans aucun problème, à la fois parce que le montage le permet (dans la résolution du passage dans la coupe d’un champ/contre-champ par exemple), mais surtout parce qu’il n’y pas de différence d’image dans le dessin lui-même (à l’exception d’une séquence qui montrerait un récit « en accéléré » des films tournés par la comédienne). C’est là une des grandes forces de l’animation. Le dessin d’une scène de réalité a la même « valeur » visuelle que celui d’une scène de souvenir, de fantasme ou d’imaginaire. Cela KON l’avait parfaitement compris et il n’est pas étonnant que dans tous ses films et projets, l’animation serve avant tout un propos sur le mélange des niveaux de réalité et de perception du monde de la part de ses personnages mais finalement aussi du spectateur. Le mélange entre rêve, récit, réalité, imaginaire, est le grand propos de l’œuvre du cinéaste de Paprika. Avec Millenium Actress, il y mêle un hommage appuyé au cinéma (japonais plus particulièrement), accompagnée d’une histoire d’amour contrarié aux accents lyriques.

Mercredi 27 juin

My Name is Hallam Foe (réal. David McKenzie, 2007)

Quatrième long métrage du réalisateur anglais (qui en compte aujourd’hui sept à son actif), My Name is Hallam Foe narre les mésaventures d’un jeune homme perturbé par la mort de sa mère (dont il imagine sa belle-mère coupable) et qui va décider de fuguer de chez son père et de vivre par lui-même dans la capitale écossaise. Il va y rencontrer une jeune fille qui ressemble étrangement à sa mère dans sa jeunesse et va progressivement tomber amoureux d’elle. Si l’histoire d’amour raté que le film met en scène n’est pas particulièrement originale (sauf peut-être son dénouement qui évite au film d’être trop marqué par la tendance habituelle anglo-saxonne au happy ending), son environnement l’est déjà plus. En effet, le personnage, incarné par l’excellent Jamie Bell (Billy Elliot, King Kong, La Mémoire de nos pères), est un voyeur obsessionnel et  légèrement paranoïaque, en plus d’être gravement perturbé par la mort de sa mère, au point de sombrer dans une folie meurtrière. Cette écriture intéressante et complexe du personnage central du film, si elle plaide en faveur d’une certaine recherche de complexité dramatique, a malheureusement pour effet secondaire d’empêcher une identification facile au héros du film. Le spectateur oscille entre empathie et dégoût. Cela étant l’ensemble des personnages ne sont pas des enfants de chœur, y compris l’héroïne, et permet de fondre le personnage principal dans une masse à laquelle il semble plus ou moins bien appartenir. Le jeu des comédiens est pour beaucoup dans la qualité du film (la présence de Ciaran Hinds dans un rôle secondaire tardif est un vrai plaisir), car la mise en scène ne brille pas par son inventivité ou même son efficacité. Cela dit, elle n’est pas pour autant médiocre et fait le nécessaire, voire un peu plus si l’on ne s’arrête qu’à la photographie qui a le mérite d’être particulièrement réussie et rend un très bel hommage aux couleurs urbaines et campagnardes d’une Écosse, que l’on aperçoit que trop rarement sur nos écrans français…

Fiction, réel et discours critique dans Paranoïa Agent.

Débarquant chez nous dans une splendide édition collector chez Dybex (mais aussi dans une version digipack plus standard), la première série télévisée de KON Satoshi vient égayer le paysage de l’animation japonaise en France. S’adressant avant tout à un public adulte, la série surprend de par la profondeur de son propos et la qualité de la réalisation : deux caractéristiques souvent présentes dans les précédents films du réalisateur, mais qui auraient très bien pu se diluer dans la production d’une série télévisée, avec les impératifs de conception, tant sur le plan technique que narratif, que toute série implique. KON Satoshi gagne donc le pari de transposer son univers particulier développé sur trois longs métrages (Perfect Blue, Millenium Actress et Tôkyô Godfathers), sur un format qu’il ne maîtrisait pas du tout à priori et dont la longueur pouvait être un piège pour lui, qui a souvent privilégier des films plutôt courts (en comparant avec d’autres cinéastes de longs d’animation japonaise), au rythme effréné (dans tous ses films, la course est une figure symbolique, ô combien porteuse de sens et de discours…). Afin de garder une maîtrise de la rythmique narrative, KON fait le choix de partir d’une structure de série en sketches, où le fond de chaque épisode (à quelques exceptions près) produit son propre discours, sans lien véritablement apparent avec le reste de la série, du moins en apparence… La relation qu’il établit entre eux, au-delà des conventions d’un scénario aux ramifications complexes, se fait uniquement par la thématique centrale de l’œuvre : l’angoisse paranoïaque agit comme un virus urbain sur la psyché de l’homme et modifie son environnement, jusqu’à le détruire.
KON propose donc des personnages en proie à une paranoïa aigue et qu’ils ne peuvent calmer que par l’intervention inopinée et salvatrice d’un imaginaire refoulé et traumatisant. Seulement voilà, à force de trop se réfugier dans la fiction mentale, la réalité humaine perd pied et se désagrège petit à petit. Pour KON, la fiction est à la fois un refuge face aux horreurs du monde extérieur, mais en même temps, elle est un danger pour le réel si elle venait trop souvent se substituer à lui. Thématique centrale de ses deux premiers films mais traitées de manières différentes (la folie comme fiction salvatrice dans Perfect Blue et la réalité « fictionnalisée » d’une femme au crépuscule de sa vie dans Millenium Actress), légèrement abordée dans son troisième film (les choix des différents personnages qui les ont « amenés » à devenir SDF dans Tôkyô Godfathers), elle trouve ici toute la force de s’exprimer et de permettre au réalisateur de s’étendre sur le sujet, tout en critiquant, de manière acerbe et sans fausses notes, la société japonaise contemporaine.

I. Les prémisses d’une réalité de plus en plus fictionnelle…

KON tout au long de la série travaille donc l’idée que le réel est progressivement envahi par une facette imaginaire de sa représentation, invasion possible uniquement par la volonté des personnages de la série. Bien entendu, le « garçon à la batte » en est la représentation première et évidente. Car, même si la série au début, tend à vouloir nous faire croire à l’existence « réel » de cette menace urbaine, des indices ci et là nous poussent à comprendre que l’imaginaire joue un rôle important dans le réel des personnages centraux de l’intrigue. Le fait que Tskukiko Sagi entende sa peluche Maromi et discute avec elle dès les premiers épisodes devraient nous mettre la puce à l’oreille quant à sa propension à se réfugier dans l’imaginaire. Progressivement d’autres indices poussent à nous faire deviner qu’en fait « le garçon à la batte » n’est qu’une invention des personnages qu’il est censé avoir agressé. Ce jusqu’à l’arrestation d’un imposteur qui a attaqué un agent de police. Ces épisodes clé (ce dernier et le suivant, lors de l’interrogation du suspect) nous permettent de comprendre dans quelle mesure, le « garçon à la batte » n’est potentiellement qu’une expression imaginaire de la paranoïa urbaine et de l’angoisse des citadins. Dès lors, KON va commencer à travailler le concept de la légende urbaine et plusieurs épisodes illustrent très bien ce propos : épisode 7, 8, 9 (peut-être le plus éloquent à ce titre) et 10.
Dans les derniers épisodes, la fuite du réel par l’ancien inspecteur de police Ikari, qui se réfugie dans un Tôkyô du passé, sublimé par ses souvenirs d’enfance, est une dernière barrière, imaginaire également, contre l’invasion du réel par la paranoïa qu’incarne le « garçon à la batte », progressivement transformé en « monstre à la batte » puis en « ombre noire » gigantesque, englobant les gens telle une marée noire, détruisant tout sur son passage. Destruction qui ne relève pas seulement de la signification au figuré de l’emprise massive que « l’agent paranoïaque », incarné par ce « monstre à la batte », acquiert sur la population de la capitale nippone, puisqu’à la toute fin de la série, les destructions qu’il aura engendré auront bel et bien existé. Si KON ne nous donne pas d’explications « réalistes » d’un tel discours, c’est que pour lui réel et fiction imaginaire sont inséparables : la seconde peut toujours influencer le premier et celui-ci ne peut se démarquer d’une empreinte presque invisible de la seconde. S’il nous fallait tenter une explication, nous pourrions dire que ces destructions sont l’œuvre de la population qui a sombré dans la folie et s’est retourné contre elle-même sous l’influence paranoïaque de la légende urbaine du « garçon à la batte ». L’épisode 3 à ce titre est un prémisse de cette situation où Harumi Chono perd complètement la raison et développe progressivement une véritable double personnalité, dans le personnage de Maria, au point qu’elle n’est plus consciente de ses actes. Cette épisode nous rappelle le premier film de KON, Perfect Blue, dont l’intrigue s’en rapproche beaucoup, ainsi que la construction du récit de la narration, bien évidemment transposé dans une production d’épisode de série, ne durant que 25 minutes. Finalement, le réel de Paranoïa agent est constamment, et de plus en plus, envahi par la fiction, et nous pourrions même dire que ce réel se « fictionnalise » à tel point que les moments de pur fiction ne semblent pu avoir de prise véritable avec le réel. Cependant, quelque soit le stade du caractère fictionnel du réel, les traces de ce dernier continue de persister dans l’imaginaire développé par les personnages, même quand la fiction est maître d’eux-mêmes.

Entre un réel plausible (un garçon terrorisant un quartier)

et un réel imaginaire (Tôkyô détruit par la paranoïa collective)... ?

II. Les traces persistantes du réel dans la fiction

Dans Paranoïa agent, lorsque la fiction a complètement envahi le réel, ou lorsque les personnages se réfugient en elle pour échapper à leur malheur et leur désespoir et résoudre leur paranoïa par l’intervention d’une instance supérieure de régulation de la fiction, incarnée par le « garçon à la batte », le réel ne disparaît jamais complètement. L’histoire d’enfance de Sagi à l’origine de ce monstre prend pied dans le réel d’un trauma qu’elle a vécu toute jeune : la mort de son chien Maromi, explication double de la naissance du « garçon à la batte » et de sa capacité à discuter avec sa peluche, alors qu’elle est adulte bien des années plus tard. La fiction ne naît jamais seule, d’elle-même. Elle n’est pas un évènement spontanée et se nourrit forcément de la réalité qui lui a permis de voir le jour. Cette raison pousse le réel à toujours trouver sa place au sein de la fiction que ce soit comme élément de paternité de cette dernière ou comme trace de son existence dans les origines et les mécanismes de la fiction imaginaire, qui sert de refuge aux personnages. L’agression de Shogo et de Yuichi en est un exemple très claire, puisqu’une lecture possible et réaliste de l’évènement serait que Yuichi ait agressé Shogo et que dans son délire de persécution, qu’il vit depuis le début de l’épisode, il s’agresse ensuite lui-même, afin de se décharger de sa culpabilité envers Shogo et de son sentiment de dégoût pour ses propres actes, en rejetant la faute sur une tierce personne, en l’occurrence la légende urbaine qui vient à peine de naître : le « garçon à la batte ».
Là où KON ne se contente pas de ce simple discours sur une fiction qui ne serait qu’une élucubration de personnages tous aussi paranoïaques les uns que les autres, nous l’avons vu plus haut, c’est dans son choix de traiter cette imaginaire comme un réel potentiel. Ainsi, lorsque la fiction prend le pas sur le réel et devient prépondérante, elle ne peut complètement éradiquer cette dernière. L’épisode de l’interrogatoire de l’imposteur par Ikari et Maniwa en est certainement le plus bel exemple. Il est également une référence directe à un autre film du réalisateur : Millenium Actress, où le réel trouve toujours sa place dans le récit partiellement imaginaire d’une femme, qui n’a jamais pu vraiment retrouver son premier amour, et s’est acharné à le poursuivre, au sens propre comme au figuré, tout au long de ses choix dans sa carrière professionnelle d’actrice. KON illustre très bien cette situation dans son film comme dans l’épisode de Paranoïa agent, en mêlant au récit fictionnel et donc à la fiction mentale des personnages, les personnages extérieurs du réel qui sont témoins de ce récit en abyme (les deux journalistes dans Millenium Actress et les deux inspecteurs de police dans la série télévisée – il y a d’ailleurs de fortes ressemblances dans le chara design d’un des journalistes et Ikari).
A la fin de la série, Ikari lui-même trouve refuge dans un Tôkyô imaginaire lui rappelant son enfance, mais le réel ne peut s’empêcher également d’y trouver sa place, en l’apparition fantomatique de la femme d’Ikari agonisante. Ce réel vient faire irruption dans la fiction mentale du personnage de l’inspecteur, parce que pour KON chaque être humain est déterminé par les événements dont il fait l’expérience tout au long de sa vie et les souvenirs sont forcément marqués de ces expériences, dussent-elles être postérieures à l’époque évoquée par un souvenir précis. En d’autres termes, pour KON, réel et fiction se côtoient sans distinction, que ce soit dans notre réalité, que nous refusons parfois de voir clairement et à l’intérieur de laquelle nous introduisons des éléments fictionnels afin de nous sauvegarder. Ou bien que ce soit dans nos imaginaires individuelles (voire collectifs – et c’est l’un des propos de cette série et du « agent » de son titre), où nous ne pouvons nous empêcher de subir les influences de la réalité au travers des impressions intimes que ses expériences ont gravé en nous.

Le réel s’immisce dans la fiction mentale : l’inspecteur

et sa femme dans des mondes imaginaires.

III. Quand imaginaire et réalité n’ont plus de frontières, la critique surgit.

Si KON en arrive à cette dialectique somme toute très évidente entre réel et fiction mentale, il s’agit tout simplement pour lui de permettre ainsi la mise en place d’un discours critique très libre et très parodique des sujets qu’il aborde. La société japonaise moderne est ainsi longuement ausculté dans cette série et le réalisateur brasse un nombre important des traits et « clichés » du Japon d’aujourd’hui. De la société de compétition et de hiérarchie que représente l’univers du travail et de l’école, aux mal-être des jeunes se réfugiant dans des univers virtuels ou la débauche, en passant par la corruption des institutions publiques et le suicide collectif, KON ne se contente pas d’égrener les clichés des travers de la société nippone. Il les intègre à son récit et en fait à la fois les fondements du développement de la légende urbaine du « garçon à la batte », mais aussi leurs principales conséquences. Dans un société qui deviendrait tout à tout coup dominé par la peur et la paranoïa, KON semble vouloir nous faire comprendre que le premier danger est le caractère tautologique de cette domination : la peur engendre plus de peur et la paranoïa, sentiment égotiste de premier ordre, ne peut qu’y participer, refermant de plus en plus les gens sur eux-mêmes. Le mirage aux alouettes que constitue le caractère moderne des sociétés d’aujourd’hui, à savoir toujours plus d’information et de communication, cache en réalité, pour le réalisateur nippon, une solitude insondable partagé par un nombre toujours plus grand de personnes dans les sociétés modernes, qu’ils soient pauvres ou riches, intelligents ou demeurés. Les plans d’ouverture du premier épisode et ceux de clôture du dernier sont à ce titre très éloquent : les gens se côtoient mais ne se voient pas, ils communiquent sans véritablement se parler, échanger ou créer des liens concrets ; et lorsqu’un événement particulier, propice à l’éveil de tout un chacun à cette réalité, vient perturber le système, la masse a pour fonction de l’intégrer au maximum à elle-même et à son fonctionnement, de le digérer afin qu’au final il ne l’affecte pas ou que très peu. Même en présence d’un acte héroïque (le sauvetage de Tôkyô par Ikari et Maniwa), bouleversant l’ordre des choses, les derniers plans de la série tendent à nous faire penser que cet acte aussi est intégré au système de la masse, afin que celle-ci ne soit pas perturbée dans son fonctionnement. Pour KON, la masse est porteuse d’espoir, mais elle est également dangereuse, en ce sens qu’elle englobe tout ce qui l’atteint, que ce soit positif ou négatif.

Axel de Velp
Avril 2006 (publié une première fois sur http://www.nautilus-anime.com).