"Not a Pax Americana" – réflexions cinéphiles…

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Posts Tagged ‘Ridley Scott’

Pour revenir rapidement sur la question de la source…

Posted by Axel de Velp sur 7 décembre 2012

C’est après avoir écrit ces trois critiques de manière séparée que je me suis rendu compte de la question commune qu’elles soulevaient : la source d’un film. Si Pakula ou Snyder, à leur manière respective, réussissent à dépasser le matériau de base de leurs films, à proposer une vision de « cinéma » à partir de ce dont ils s’inspirent (qu’il s’agisse aussi de cinéma, le problème n’est pas dans la nature de la source d’ailleurs), c’en est moins le cas pour les trois autres films regroupés dans la critique qui termine cette publication. Et bien que ces trois derniers films ne soient pas foncièrement mauvais (au contraire même, ils sont très regardables), ils font quand même preuve d’une absence flagrante d’intelligence du « cinéma »…

Les Hommes du président

(réal. Alan J. Pakula, 1976 – vu le 31 octobre 2012)

Certainement l’un de mes films cultes sur la politique et le journalisme, le film de Pakula, au-delà de l’histoire captivante qu’il raconte, est aussi une véritable leçon de cinéma. D’abord dans le jeu des comédiens, où Redford et Hoffman exploitent tout leur potentiel d’acteur « classique » américain, épaulés par une ribambelle de seconds rôles campés par des acteurs tous aussi compétents les uns que les autres (Jack Warden, Hal Holbrook, Jason Robards…). Il y a ensuite l’extraordinaire travail d’écriture qui rend parfaitement explicite, sans jamais en simplifier les enjeux, une enquête journalistique particulièrement longue et ardue. Mais ce qui à chaque fois me fascine, est la mise en scène proprement dite, le travail sur le caméra, le cadre et le son. Dans une veine réaliste et classique, Pakula glisse régulièrement de très belles idées de filmage. Il y a une fluidité de la caméra assez inhabituelle qui alterne avec de longs plans fixes qui laissent les acteurs s’exprimer pleinement. Mais la composition du cadre n’est jamais laissé au hasard du jeu des comédiens, au contraire. Il y a d’ailleurs plusieurs plans assez « fous » pour ce type de film : d’un côté du cadre l’on peut voir le visage d’un comédien en premier plan, net, puis lorsque le regard se pose sur le reste du cadre, il y a une zone de flou qui découpe assez bien ce visage des arrières-plans, mais à l’opposé du cadre, il y a un arrière-plan assez lointain qui lui aussi est net. Outre l’exercice technique simple mais toujours agréable à souligner, cette composition particulière du cadre donne tout son sens à l’un des sujets du film : la solitude du journaliste dans son travail d’enquête, mais son appartenance à un univers (celui de sa rédaction) qui le soutient, l’entoure, le porte dans sa quête de la vérité. Le journaliste est un solitaire qui travaille en groupe, aussi étrange que cela puisse paraître. On le voit aussi dans la manière dont « Wood-stein » (contraction amusante du nom des deux protagonistes par le rédacteur en chef du Washington Post) travaillent : chacun avançant seul de son côté sur un élément ou un autre, mais ayant irrémédiablement besoin de l’autre pour que tout fasse sens.

Les hommes du président

Dawn of the Dead

(réal. Zack Snyder, 2004 –  vu le 2 novembre 2012)

Remake du film de Romero, Snyder signe ici une excellente reprise du chef d’œuvre du cinéaste de Night of the Living Dead. Même si le réalisateur de 300 et Sucker Punch, s’éloigne un peu des enjeux politiques qui faisaient tout le sel du film d’origine, Snyder nous en propose une relecture bien plus violente et bien plus dynamique (les années 2000 aidant bien entendu). On peut dire peut-être même plus intime, dans la caractérisation des personnages, en particulier autour de la figure du couple mixte et du bébé à naître. Par ailleurs, le film s’ouvre et se clôture sur deux séquences particulièrement réussies : au début du film, le spectateur est projeté rapidement au cœur des enjeux de survie et de choix cornéliens à faire face aux zombies (celle de la transformation d’une enfant de moins de 10 ans), démarrant comme une simple scène de film d’horreur pour se terminer en vision apocalyptique de la banlieue américaine entourant un grand centre urbain (appuyé par un formidable plan aérien illustrant la chose). A la toute fin du film, au contraire, par le biais du procédé du « found footage », et en particulier avant l’arrivée sur l’île, Snyder revient à un presque huis-clos. Bien que brefs, ces quelques plans ramènent « manu militari » ces mêmes enjeux politiques que le réalisateur avait délaissé dans le reste du film, dont la défiance de l’homme envers l’homme en situation de survie est le plus évident d’entre eux.

dawn of the dead

Twilight – Breaking Dawn – part 1

(réal. Bill Condon, 2011 – vu le 2 novembre 2012)

Twilight – Révélation 2ème partie

(réal. Bill Condon, 2012 – vu le 16 novembre 2012)

Hannibal

(réal. Ridley Scott, 2001 – vu le 5 décembre 2012)

Si l’on ne peut pas dire que Stephenie Meyer soit une auteure particulièrement douée, on ne peut pas lui enlever le fait d’avoir relancer auprès des jeunes les mythes du vampirisme et des loups-garous avec sa quadrilogie Twilight (comme Anne Rice l’avaient fait en son temps avec la série des Lestat, avec peut-être plus de talent que sa jeune consœur). Les différentes adaptations filmiques de ses livres n’ont pas jusqu’ici été particulièrement réussies, même si le lecteur, séduit par les livres (comme moi par exemple), a pu y trouver une vision assez respectueuse (peut-être un peu trop en fait) du matériau d’origine. Avec les deux derniers films de la saga, qui retrace le dernier tome de la romancière, on assiste quand même aux meilleurs épisodes de cette adaptation rigoureuse. Si le cinéaste Bill Condon a une carrière iconoclaste de faiseur correct (plusieurs téléfilms dans les années 90, puis Candyman 2, Dr. Kinsey et Dreamgirls dans les années 2000), on ne peut pas dire que ce soit son approche du film qui le rendent intéressant, il y a même quelques idées assez horribles de réalisation et quelques ratés flagrants par rapport au texte originale. Ce qui donne son charme à cette fin de la saga, ceux sont les choix dans le récit, les enjeux que Meyer dévoilent entre les personnages, les logiques présentes à l’œuvre dès le début de ses livres. Ceux sont les thématiques sur le monde des vampires, tel qu’elle l’a inventé et décrit. Mais à mon sens rien de tout cela n’est le fait du cinéaste et par extension du film lui-même et ni lui ni la proposition filmique qu’il en donne ne viennent les magnifier ou les sublimer. On touche là un des problèmes fondamentaux de l’adaptation au cinéma. Problème que j’ai de nouveau rencontré en visionnant très récemment Hannibal de Ridley Scott. Même situation : excellent thriller comme matériau de base, le film de Scott en est une adaptation correcte mais sans plus. Tout ce qui trouve grâce à mes yeux dans le film est le fait du travail d’Harris et des deux scénaristes du film, excellents eux aussi, Zaillan (Mission Impossible, Gangs of New York, Moneyball…) et Mamet (Le Verdict, Les Incorruptibles, La Prisonnière espagnole, Ronin…). En revanche, rien dans la proposition de mise en scène de Scott ne me convainc vraiment. Au contraire même, les scènes d’actions sont poussives, la violence gore est platement filmée et l’apparition des soi-disant « monstres » comme Mason Verger ou ses horribles porcs de Sardaigne confinent au ridicule dans la manière dont le cinéaste les met en avant (surabondance d’effets de caméra ou de lumière, etc.). Mêmes les comédiens cabotinent, de Hopkins (dont on sent bien que seul le chèque a du le motiver) à Julianne Moore (que j’admire généralement) mais qui ne cherche ici qu’à recréer la Clarice Starling, « inventée » par Jodie Foster, en passant par Ray Liotta, qui rend la scène de fin ridicule alors qu’elle était particulièrement réussie dans le livre. Au final donc le film est intéressant parce que le livre dont il est issue l’était et que son adaptation est correcte. Mais ces exemples sont aussi des exemples d’adaptation ratée à mon sens, car il n’apporte finalement rien ou très peu au matériau d’origine. Ces films ne magnifient pas, ne subliment pas, ne développent pas ce qu’ils proposent de mettre en image. Si je ne suis pas surpris par l’incompétence relative de Bill Condon, je le suis beaucoup plus par celle de Scott, qui avait pourtant su nous donner l’une des meilleures adaptations filmiques de SF qui soit, Blade Runner.

Affiche thaïlandaise

Affiche thaïlandaise 

Affiche japonaise

Affiche japonaise

Affiche polonaise

Affiche polonaise

Autres films vus à cette époque :
Dikkenek (réal. Olivier van Hoofstadt, 2006)

dikkenek

Sinister (réal. Scott Derrickson, 2012)

sinister

The Others (réal. Alejandro Amenabar, 2001)

the others

Baaria (réal. Giuseppe Tornatore, 2009)

baaria

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Deux semaines de films – du 21 mai au 3 juin 2012

Posted by Axel de Velp sur 4 juin 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film…
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question.

Une fois de plus, je réunis les films visionnés sur deux semaines au lieu d’une. Entre deux « redites » de qualité et trois découvertes, on va de l’intimité des êtres et de des couples, à la bêtise humaine et la folie obsessionnelle, en passant par l’immensité spatiale, l’horreur de ce qui nous est étranger et la décadence de la société humaine contemporaine. Il n’y a vraiment que le cinéma pour vous transporter aussi près et aussi loin de soi, sans jamais quitter son champ de vision restreint…

Jeudi 24 mai

7h58 ce samedi-là (réal. Sidney Lumet, 2007)

Décidément Lumet est à la fête avec moi en ce moment. Je n’avais pas revu ce film depuis sa sortie en salles, mais la très bonne impression qu’il m’avait laissée à l’époque s’est confirmée lors de cette seconde vision. Baignant dans son genre de prédilection, le « polar dramatique », le cinéaste, qui signait ici son dernier film, nous fait plonger une fois de plus dans les affres de petits criminels sans grande intelligence. La déchéance morale des personnages principaux est trop grande pour qu’elle ne contamine pas toute la trame : l’aîné qui sans vergogne s’attaque à sa famille, le cadet incapable de surmonter son complexe d’infériorité et son statut de chouchou, la femme mariée qui trompe parce qu’elle ne sait pas comment traduire autrement son angoisse, le père qui cherche dans la vengeance son ultime salut d’avoir manqué l’éducation de ses fils. Lumet montre comment l’engrenage du jeu, des dettes, de la drogue, du mensonge, mais surtout la bêtise humaine et l’incommunicabilité des hommes entre eux poussent au désespoir, au crime et à la violence. Il le fait avec une mise en scène très classique dans sa forme visuelle (le cadre est toujours très bien composé, la photo est bien calquée sur les émotions des personnages, les mouvements de caméra sont fluides – le 1er long plan dans l’appartement du dealer est à ce titre une vrai leçon de mise en scène) et une construction déstructurée mais jamais confuse pour ce qui touche à la narration. De plus, le film est servi par des acteurs au mieux de leur forme : Hoffmann, Hawke, Finney sont impressionnants par leur présence à l’écran et la crédibilité de leur jeu. Tous les cinéastes ne nous disent pas adieu avec autant de panache et de talent. Chapeau bas, M. Lumet !

Dimanche 27 mai

The Pledge (réal. Sean Penn, 2001)

Sean Penn est incontestablement un très grand comédien. Pour ce qui est de son statut de réalisateur, il est indéniable qu’il restera secondaire, mais pour autant, il nous a donné jusqu’à présent des films très réussis. The Pledge est avant tout un film d’ambiance, reposant sur son acteur principal (excellent Jack Nicholson), mais Sean Penn, comme à son habitude, a su s’entourer de collaborateurs qualifiés. La photo met très bien en valeur cette Amérique profonde où la forêt, les montagnes enneigées, les rivières, les diners, les gros trucks sont à mille lieux d’une Amérique technologique et impersonnelle et la bande originale s’en fait l’écho en une harmonique quasi parfaite. Sean Penn est fasciné par les espaces ouverts (son choix d’adapter Into The Wild en est un autre exemple) et les personnages complexes dont l’esprit est comme un paysage à découvrir et à analyser… Si l’on peut regretter que la « vérité » du récit appartienne au seul spectateur (Nicholson n’est pas vraiment fou), car cela vient brouiller quelque peu l’écriture de la progression psychologique du personnage, on ne peut s’empêcher d’accompagner ce flic à la retraite sur la pente douce des plaisirs simples de la vie. Malheureusement la violence sourde qui est tapi au creux de la nature en bordure de la vie des hommes ne manque jamais de rattraper la normalité d’un monde, où de plus en plus de nos aïeux finissent comme Jack, délaissé sur le bord d’une route, où plus personne ne s’arrête et où la folie et la mémoire sont les seuls compagnons qu’ils leur restent pour la fin du voyage.

Mardi 29 mai

The Deep Blue Sea (réal. Terence Davies, 2011)

J’avoue être toujours partagé devant les mélos. En effet, je ne peux m’empêcher la plupart du temps d’être happé par la force des sentiments déployés dans ces films (du moment qu’un minimum de talent en est à l’origine), tout en ayant du mal à ne pas ressentir une certaine distance envers ce genre, dont beaucoup de références appartiennent aujourd’hui à la Grande Histoire du Cinéma. J’avoue également que le mélo britannique ne m’est pas très familier, il est donc probable que je sois passé à côté de références spécifiques ou culturelles ; cependant pour ce qui est du film de Davies, plusieurs éléments en font sa force et sa qualité. Tout d’abord les comédiens sont exemplaires. Le film gagne énormément par leur jeu, tout en mélange de finesse et de force brute (selon les scènes), alors que la narration complique à dessein l’identification et la compréhension. C’est une des autres forces du film, sa structure. Construit sur des flash-backs (en particulier le début du film), le récit se déploie progressivement et ne dévoile que par à-coups les ressorts dramatiques qui poussent les personnages à agir (ou pas…). Enfin, la mise en scène est d’une très bonne facture classique (bien que la photo soit très inégale), même si par moments le réalisateur ose s’essayer à de très beaux effets de caméra : la scène de « lit » au début du film ou le « souvenir » du métro en sont des exemples frappants.

Jeudi 31 mai

Prometheus (réal. Ridley Scott, 2012)

Que dire de ce film que beaucoup auront attendus pendant très longtemps… Je dois avouer que depuis près d’une semaine que je l’ai vu, j’ai très souvent été amené à en discuter ou à y réfléchir et que je suis loin, alors que j’écris ces lignes, d’avoir complètement arrêté mon avis sur lui. Il me semble d’abord important de ne pas oublier que le projet initial du film ne devait rien avoir de commun avec la saga Alien, mais l’insistance de la production aura eu raison des hésitations de Scott. Cette double parenté, le film la porte en lui comme une tare qui n’a de cesse de venir compliquer son déploiement. Chaque scène est travaillée par deux logiques : celle propre au film Prometheus et à son sujet sur la création de l’Humanité (qui, soit dit en passant, fait un clin d’œil scientiste au garants du créationnisme version technologique) et celle propre à la saga Alien, avec tout son lot de référents « à venir » qu’elle est censée mettre en place. Ce double travail génère d’abord querelles ou remarques des fans (dont je fais partie), sur le nom de la planète (LV-223) qui n’est bien évidemment pas celle du premier Alien, sur les parentés de Peter/Charles Weyland, etc. La FOX a toujours su jouer de cet univers (déjà les deux Aliens vs. Predator étaient bourrés de clins d’œil aux fans), il n’est pas étonnant que là encore ce soit le cas. D’ailleurs cela se fait intelligemment et la grande qualité de la direction artistique dans les décors, les costumes, les effets visuels, ne nous mettent à aucun moment face au syndrome « Star Wars prequel » (où la technologie d’avant semblait bien plus opérante, fonctionnelle et moderne que ne le sera celle d’après…). Mais au-delà de tous ces détails (non négligeables mais secondaires quant au véritables enjeux du film et à son discours), cette double origine vient à mon sens grandement perturber le film. D’abord dans l’écriture des personnages, car ils sont pour la plupart monolithiques au possible (exception faite bien entendu de David – Fassbender étant décidément un acteur sur lequel compter) et beaucoup d’entre eux sont mêmes complètement inutiles au regard de l’importance que le film semble vouloir leur accorder (Charlize Theron et Idriss Elba en sont ici pour leurs frais). Ensuite beaucoup de scènes clés du film font les frais aussi de cette parenté bicéphale. Certaines font implicitement appel aux scènes clés identiques de la saga (je pense ici par exemple à celle du retour au vaisseau et de la question de la quarantaine) dans une logique de référence intelligente tandis que d’autres ne sont là que pour servir le rattachement du film à la saga, minant ainsi son discours central. Mes dernières remarques négatives seront pour la musique du film que je trouve particulièrement mal choisie et pour les comédiens. Si ce n’est Fassbender, aucun ne trouve grâce à mes yeux, la faute à une écriture des rôles que j’ai déjà qualifié de ratée, et la performance la pire de toutes me semble malheureusement bien être celle de Noomi Rapace, sous Sigourney Weaver dont l’ombre plane sur le film du début à la fin (bien malgré elle – mais là encore le rapprochement avec Alien est obligatoire de par l’univers du film et son ontologie). Après tout cela, on ne peut pas ne pas reconnaître la maestria de Scott à la mise en scène. Qu’il s’agisse de l’intégration des effets visuels numériques, des choix de mise en scène, du traitement 3D reflief postproduit, tout est de très grande qualité. Le film ne nous lâche pas de la première à la dernière minute, le rythme est soutenu et les ambitions « sci-fi » sont suffisantes pour faire rêver et/ou réfléchir à cette idée très répandue dans le genre de « grands Ingénieurs » qui auraient créé l’Humanité. On enchaîne quelques séquences mémorables : la découverte de la base des Ingénieurs, la « césarienne », la carte des étoiles, la naissance du « premier » Alien… Mais s’il ne fallait retenir qu’une seule chose du film de Scott, c’est bien entendu le personnage de David, parfaite synthèse (avant l’heure) d’Ash et Bishop, reflet inquiétant de l’humain et de l’inhumain, parfaitement incarné par un acteur de plus en plus surprenant. Au final, un très grand film de SF, qui souffre malheureusement d’ambitions contradictoires, et dont la pire des conséquences se concrétise dans une très mauvaise écriture des personnages…

Dimanche 3 juin

Cosmopolis (réal. David Cronenberg, 2012)

Très difficile d’écrire sur un film aussi dense et aussi particulier que peut l’être le dernier chef d’œuvre de Cronenberg. Cinéaste inattendu ces dernières années, lorsqu’il prenait avec succès le virage initié par A History of Violence, il revient avec force et conviction sur des terrains plus connus avec Cosmopolis. Flirtant avec la philosophie empirique qu’il a toujours interrogée, Cronenberg pose avec Cosmopolis sa vision du monde moderne et ses dérives face aux errances morales du capitalisme et de la finance. Mais au-delà de la critique simpliste d’un monde fasciné par les apparences et la vacuité, Cronenberg pose aussi la question plus large du rapport de l’homme à lui-même et à ses semblables : la question des rapports de force qu’ils soient professionnels, amicaux, sexuels, amoureux, ou familiaux… Finalement avec le choix de Robert Pattinson (Eric Packer) comme symbole du male dominant, Cronenberg ne fait qu’entériner un choix que la mode du marketing global aurait imposé d’elle-même. Seulement ce symbole est petit à petit dominé par les événements ou par ceux qui l’entourent, et malgré quelques sursauts de réaffirmation de sa suprématie supposée (le meurtre du garde du corps, son choix du coiffeur – qui n’est pas innocent puisqu’il le renvoie à une soumission ancienne, celle de son père, son choix d’en partir avant que la coupe ne se termine), il finira par être complètement submergé par un environnement qu’il ne peut contrôler. Cet environnement est à l’opposé de ce qu’était sa voiture ultramoderne et aseptisée, huis-clos mobile dans et hors le monde, bulle où entrent et sortent toutes sortes de gens et de choses mais uniquement selon le bon vouloir de celui qui le contrôle. L’environnement final où Eric vient se perdre et comprendre l’inanité de sa condition est un grand « foutoir » où se mêlent poussière, déchets, objets défectueux. C’est dans cette ruine où s’amoncellent les traces d’une grandeur passée et d’une organisation révolue des hommes qu’Eric essaie de repousser l’inévitable. L’homme qu’il y trouvera n’est que le miroir de ce qu’il aurait pu devenir : en un sens la fin non résolue du film à l’écran n’a pas besoin de s’inventer ou de se deviner car elle est dans la logique même des choses. Tout ce qu’Eric représente n’a qu’une fin possible, la destruction de la vie : telle est la finalité du capitalisme sauvage, y compris sa propre auto-destruction.

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Une semaine de films – du 27 février au 4 mars 2012

Posted by Axel de Velp sur 5 mars 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film….
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question…

Mardi 28 février

La Dame de fer (réal. Phyllida Lloyd, 2011)

Je suis très déçu par ce film qui propose non pas de brosser un portrait de la Dame de fer, sous l’angle historique ou politique, pas même sous l’angle de la politicienne qu’elle fut, mais finalement beaucoup plus sur ce qu’elle est devenue ensuite. Sénile, Margaret Thatcher vit entourée de sa fille et d’un personnel de maison dont elle n’a que faire. Alors qu’elle veut trier les affaires de son mari (mort dix ans plus tôt), elle va passer en revue sa vie au gré de souvenirs plus ou moins marquants, hantée par le fantôme de son mari que son esprit n’arrive pas à « chasser ». Malheureusement Phyllida Lloyd, qui signe là son deuxième long métrage, après l’adaptation cinématographique de la pièce Mamma Mia !, s’attarde trop sur la vieillesse de la première femme Premier Ministre britannique, pour nous permettre d’apprécier pleinement un discours sur son histoire et l’Histoire de l’Angleterre qu’elle a dirigée. Occupant plus de la moitié du film, les scènes de vieillesse viennent attendrir un personnage dont la postérité n’est plus à démontrer, que l’on soit d’accord ou pas avec les idées que Thatcher défendait. Enfonçant des portes ouvertes et ne parlant que de choses que la majorité d’entre nous connaissent déjà très bien, la cinéaste pose quelques opinions critiques (et encore) mais se garde bien de les fouiller. Finalement, on aurait pu aussi apprécier, au-delà de la critique historique, économique ou sociale des idées « Thatcheriennes », un profil psychologique de l’animal politique que fut la Dame de fer. Là encore, le film ne va jamais très loin et se concentrant essentiellement sur sa période en poste à la tête du pays, on ne comprend pas bien pleinement le parcours que cette femme a pu avoir et construire pour arriver à s’imposer à la tête de son parti et de son pays. Accumulant des images d’archives comme autant de clichés d’histoire et oubliant de proposer une profondeur critique, le film ne convainc pas. Sur la période de vieillesse, bien sûr à demi-mots, il est proposé de croire que, peut-être (excès de prudence est la mère de toute prévention d’accusation de médisance), Margaret Thatcher regrette quelques erreurs de son passé, mais lesquelles ? D’avoir abandonné son mari et ses enfants ? Ou d’avoir fait payer certains pour le redressement de l’Angleterre qu’elle estimait juste ? Le film ne convainc pas non plus sur les flashbacks qui ne sont pas assez critiques ou détaillés ou qui ne montrent pas assez la politicienne à l’œuvre et non juste des faits de politique. Je pense ici à des films similaires et l’un qui me vient à l’esprit est La Conquête de Xavier Duringer. Sur un sujet bien plus contemporain, le cinéaste avait su proposer avec lucidité et efficacité, au-delà des positions politiques de chacun des spectateurs qu’il aurait en face de son film, le profil de politicien, de bête de campagne de Nicolas Sarkozy. Malgré quelques défauts, il avait offert un traitement de son sujet plutôt réussi et abouti, en particulier sur le jeu des comédiens et tout spécialement celui de Denis Podalydès. Le film de Phyllida Lloyd, bien que la prestation de Meryl Streep soit d’un niveau remarquable (mais pas au niveau de l’acteur français), n’arrive pas même à atteindre cette qualité de lecture d’une figure politicienne qui, indéniablement pour le meilleur et probablement pour le pire, a marqué l’histoire contemporaine.

Mercredi 29 février

The Next Three Days (réal. Paul Haggis, 2010)

Remake du film français, Pour elle, de Fred Cavayé, réalisateur aussi de l’excellent A bout portant, The Next Three Days reprend avec efficacité tout le sel du polar d’origine. Russel Crowe est crédible dans son rôle de professeur d’université, obligé de se confronter à une réalité qui le dépasse mais dont il saura dompter tous les obstacles. Paul Haggis, réalisateur de l’oscarisé Crash, fait un travail classique mais de bonne facture. La mise en scène est efficace (la scène dans la voiture sur l’autoroute est à ce titre un bel exploit de réalisation). Elle sait jouer habilement avec les nerfs du spectateur dans certaines scènes et le montage n’est pas en reste. En particulier lors d’une séquence vers la fin du film, Haggis joue sur ce gimmick habituel du film à suspense : montrer au spectateur une séquence en montage supposément alterné (deux événements distincts se déroulent simultanément dans des espaces qui peuvent être assez proches : des poursuivants et des poursuivis), pour finir par relâcher la tension en nous faisant comprendre que nous n’étions finalement que devant un montage parallèle (deux événements distincts qui n’ont pas de simultanéité ou pas le même espace de résolution). L’astuce consiste à donner à chaque événement la même dynamique (des poursuivants d’un côté, des poursuivis de l’autre, en l’occurrence). Mais sorti de cette bonne facture et quand bien même le film présente bien, il lui manque quelque chose pour transcender le genre et proposer plus que son sujet et son point de vue. Alors on se contentera des quelques scènes efficaces que le film propose ou du panel de comédiens de second plan qui peuplent le film et lui donnent beaucoup de cachet : en particulier Brian Dennehy (Presumed Innocent, Cocoon, Rambo), qui se fait malheureusement trop absent ces derniers temps dans les films américains, malgré une carrière prolifique à la télévision.

Les Dents de la mer (réal. Steven Spielberg, 1975)

Après avoir lu le livre d’analyse d’Antonia Quirke aux éditions du British Film Institute, je me devais de revoir le film de Spielberg, que je n’avais pas revu depuis le début des années 2000 (date de sortie du DVD édition collector pour les 25 ans du film). Je dois avouer que je suis toujours sous le charme et l’emprise de cette expérience particulière qu’est le fait de regarder Jaws, même quand on le connaît par cœur. Je commencerais par faire une parenthèse sur le livre évoqué ci-dessus. L’analyse est souvent intéressante et ne fait pas la fine bouche sur les anecdotes de production qui permettent souvent d’approfondir un sujet. Je lui reproche cependant une construction qui suit la chronologie du film et empêche ainsi à mon sens de véritablement s’attaquer à des thématiques transversales du film particulièrement fortes et de regrouper les remarques de l’auteur dessus dans un même espace de discours, qui donnerait plus de force à son analyse. Cela étant, sa lecture reste intéressante et sans m’avoir vraiment fait découvrir de nouvelles lectures possibles du film de Spielberg, elle m’a néanmoins permis d’en fouiller quelques unes que je n’avais fait qu’approcher auparavant.
Le film reste toujours aussi efficace et le choix de montrer si peu le requin, avant la toute fin du film, lui a permis de bien vieillir, même après plus de trente ans (il y a un autre film dont on pourrait dire la même chose, c’est Alien de Ridley Scott). Jaws comporte beaucoup de scènes iconiques et Spielberg, malgré (ou à cause de ?) sa jeunesse, y montre, sans maniérisme, son talent en devenir : tant sur sa capacité à mettre en scène de manière efficace son sujet, qu’à écrire une histoire qui sait vous accrocher (il ne faut pas oublier que bien que le film soit adapté d’un roman de Peter Benchley, Spielberg ne l’aimait pas du tout et a considérablement modifié le scénario avec l’aide de Carl Gottlieb). On pourrait citer la séquence d’ouverture, scène de viol détourné, où, l’acte sexuel annoncé entre la jeune fille et le jeune homme sur la plage n’ayant plus lieu, il faut que la tension sexuelle de la scène soit résolue coûte que coûte. La mort de Chrissie ressemble donc plus à un viol (les cris, le fait qu’elle se baigne nue, son incapacité à surmonter son « agresseur ») qu’à un meurtre. D’ailleurs, il faudra attendre la séquence suivante pour que le meurtre soit achevé, lorsque Brody (superbe Roy Scheider qui semble venir tout droit de French Connection, puisqu’il incarne un flic new yorkais qui a quitté la « grande ville » pour le calme du littoral), son adjoint et le jeune homme découvrent les restes du corps. Autre scène iconique du film très importante, celle de la plage avec la mort du fils Kintner. D’abord, la tension de Brody est palpable à chaque plan et chaque contre-champ viendra la désamorcer (le vieux avec son bonnet qui nage la tête sous l’eau, la fille qui crie parce que son copain la chatouille sous l’eau, etc.), avec une caméra qui avance par à coups vers le visage de Brody, le changement de plan (et donc de cadre) se faisant toujours en profitant d’un « obstacle visuel » entre le spectateur et Brody. Et puis finalement, quand il est trop tard et que l’attaque a bien lieu, alors non seulement Spielberg fait son travelling avant vers Scheider, sans aucune interruption, mais en plus il le couple avec un zoom optique arrière, pour faire ce que l’on appelle un travelling compensé (parfois plus connu sous le nom de « effet Vertigo », puisque c’est un effet visuel que Hitchcock avait démocratisé dans son film lors des scènes de vertiges dans le clocher). C’est à croire que Spielberg veut nous dire que la compréhension par Brody de l’acte violent, infligé à l’homme par la nature (l’attaque du requin), ne peut être contraint par aucun obstacle et qu’il doit en prendre toute la pleine mesure en ne pouvant y soustraire son regard. La question fondamentale de la monstration de la violence et de son aboutissement, la mort, passe par ce regard et ce plan : ils interdisent tout dérèglement de la vision des personnages face à la mort brutale et profondément primale que le squale offre à ses victimes.
On retrouvera la même idée plus loin dans le film, lorsqu’un des fils de Brody assiste impuissant à la mort d’un homme tombé d’un bateau près de lui et alors que le requin regagne le large (on le devine, avec son « butin » dans sa mâchoire). La mort qu’offre le requin à ses victimes est une mort fascinante en ce sens, que le lieu par où l’on meurt (les mâchoires du requin) est également le lieu où l’on va se perdre corps et âme (le néant de l’estomac du requin que l’on aperçoit derrière ses dents). Spielberg retravaille ce motif à la fin du film, avec la mort de Quint, lorsque pour un bref instant, ce dernier peut regarder droit dans les yeux le gouffre infernal qui n’attend plus que lui pour boucler la boucle : le ramener à ses camarades du Pacifique, morts dévorés par des squales en attendant les secours dans l’eau.
Pour finir, si ce film m’a traumatisé et m’empêche encore aujourd’hui de me baigner en mer sans penser qu’un grand blanc pourrait venir me dévorer depuis les abysses, j’avoue que j’ai toujours été surpris et séduit par son côté très enjoué dans certaines scènes. Spielberg manie habilement la vie en carton pâte d’Amity : les couleurs chatoyantes des maisons et de l’herbe verte aux alentours, le bleu du ciel et le soleil radieux qui tombent sur les corps huilés, prêts à se plonger dans la mer fraiche après s’être prélassés sur le sable chaud. Il y aussi le caractère très espiègle du personnage interprété par Richard Dreyfuss, mais qui sait rester sérieux car il sait que bientôt la fête sera finie. Cet endroit idyllique n’attend plus qu’une chose : un grain de sable de plusieurs mètres et de quelques tonnes pour venir tout mettre sens dessus dessous. La mer n’est plus synonyme de vacances et de fête, mais de sang et de démembrements. Le panneau publicitaire prometteur devient un mauvais gag, qui fait plus froid dans le dos qu’il ne fait sourire. La foule joyeuse se transforme en troupeau paniqué et sans scrupule, que plus rien n’arrête, ni un vieillard qui tombe, ni même un enfant en pleurs. Spielberg joue si bien avec nos angoisses de la transformation malsaine de nos icones de vacances, que lorsque la femme de Brody répond à son mari, qui lui a dit de rentrer à la maison, « celle de New York », nous, spectateurs, sommes déjà dans le train en direction de la Big Apple. À ce moment là, le film change de registre, on passe d’un film basé sur la peur et la tension, où le « non-vu » de la menace est plus important que la menace elle-même, à un film basé sur l’action, où cette menace va prendre réellement corps (et pour cause elle est pleinement dans son élément) et pouvoir ainsi occuper tout l’espace filmique. Rares sont les films qui réussissent à changer de dynamique en leur sein et le cinéaste de Duel revient, à la fin de Jaws, à ses premiers amours. En cela, il prouvait là aussi, qu’il était capable de bien plus qu’il n’y paraissait et tout le « plaisir » (il y en a toujours un peu lorsque l’on regarde un film pour se faire peur) serait pour nous, avec la suite de sa carrière…

Jeudi 1er mars

Zodiac (réal. David Fincher, 2007)

Film étonnant dans la filmographie de Fincher, Zodiac amorçait en fait le virage que sa carrière allait prendre par la suite avec The Curious Case of Benjamin Button, The Social Network et The Girl with the Dragon Tattoo (même si ce dernier ramène Fincher à certains de ses premiers amours). Polar déstructuré, sans véritable suspense, loin de l’oppressante atmosphère de Seven, du twist final de Fight Club, du jeu narratif méthodique de The Game ou du maniérisme outrancier de Panic Room, Zodiac est d’abord un film historique (comme le sera tout autant The Curious Case…). En utilisant le fait divers du tueur au « zodiac », qui sévit dans les années 70 dans la région de San Francisco, Fincher invite le spectateur à replonger dans l’ambiance particulière des seventies et à comprendre l’Amérique de cette époque-là. La reconstitution est exemplaire, tant dans les costumes et les décors que dans les relations entre les personnages et la justesse des dialogues. Elle l’est également dans la démonstration d’un média, la presse d’information grand public, confrontée à la démence d’un homme isolé et malsain. La réponse de ce média, bizarrement, ne sera pas à la hauteur de ce qui se passera quelques années plus tard à l’autre bout du pays : l’attitude du Washington Post et de deux de ses journalistes, face à un autre homme malsain, mais ô combien plus « célèbre ». Difficile en effet de ne pas penser, quand on regarde Zodiac, au film de Pakula, Les Hommes du Président. Si leurs sujets respectifs sont tous les deux authentiques, si la force derrière l’esprit d’investigation est de nature journalistique chez tous deux, la réalité de leur résolution empêche les films de pouvoir se ressembler sur la forme. Le film de Pakula est un film clair dont la ligne sombre se joue dans les parkings, les sous-sols ou sous le porche des maisons de gens que l’on vient interviewer le soir, mais dont la clarté de la salle de rédaction du Post et le dynamisme des échanges entre Bernstein et Woodward, rangent le film dans une note positive, au même titre que sa conclusion. Alors que chez Fincher, le sombre est quasiment le quotidien des personnages du film, qu’il s’agissent de leurs bureaux, de leurs lieux de vie, des heures où ils enquêtent. L’obsession de Graysmith (génial Jake Gyllenhaal) et son enfermement progressif est la face cachée de cette Amérique des années 70, qui bien que grandie par les exploits d’un Woodward ou d’un Bernstein, est l’orpheline des Kennedy, King et autre Malcolm X. Si la violence des meurtres en question a profondément marqué la société américaine (et plus particulièrement celui de J.F.K., comme l’a démontré Jean-Baptiste Thoret dans son excellent ouvrage 26 secondes L’Amérique éclaboussée) et a pu rester impunie, alors que dire et comment comprendre celle d’un homme comme le zodiac. Il échappera à la justice et à l’enquête, après avoir nargué l’opinion publique, alors que d’après le film (et le livre dont il est tiré) tout était presque là pour l’arrêter. Il n’aurait manqué que quelques preuves circonstanciées mais nécessaires pour véritablement le confronter. Le film est donc particulièrement sombre, violent dans son absence de résolution possible des angoisses qu’il génère et désespérant dans ce qu’il apprend de la nature humaine. Cependant il est étrangement fascinant, comme la première énigme du zodiac fascine le caricaturiste Graysmith.
Premier film de Fincher tourné en numérique (essentiellement sur Viper), la photo majestueuse, toute en finesse sur les tonalités de gris et les clairs obscurs, vient parfaitement appuyer son propos. La réalisation n’est pas en reste, même si comme on l’a dit plus tôt, elle est bien moins esthétisante et tape-à-l’œil qu’elle ne l’était dans les précédents films du cinéaste. Elle reste efficace, jamais hors de propos et quelques scènes sont particulièrement réussies (celle de la maison du projectionniste bien sûr, mais aussi toutes celles des meurtres du zodiac). Fincher nous livre ici un grand film policier historique, au casting très alléchant (Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr., Elias Koteas, Dermot Mulroney, Mark Ruffalo, Chloë Sevigny et j’en passe…).

Vendredi 2 mars

Chronicle (réal. Josh Trank, 2012)

Et un film-footage de plus ! Dernier gimmick filmique des années 2000 (même si le concept avait été utilisé bien avant), le film-footage place le spectateur devant le postulat de départ suivant : les images que nous voyons sont des images enregistrées par des protagonistes (principaux ou secondaires) de l’intrigue, que le film dévoile devant nos yeux. Cela suppose que le récit justifie que le spectateur ait accès à ces images. Il n’en est pas question dans Chronicle : la première caméra est détruite et enterrée donc quid de cet accès ? Et enfin l’accès aux images de la fin du film dans Seattle, prélevées sur différentes sources (images de tv de surveillance, d’hélicoptères de la police, etc.) n’est nullement justifié, pire : certains des derniers plans de cette séquence ne sont même pas validés par la possible présence de « témoins » pour les enregistrer (du moins le film n’est-il pas très clair pour ceux-là). Cette petite entorse au genre est d’autant plus remarquable que le film, portant sur des super-héros en devenir capables de télékinésie, permet à un moment donné aux protagonistes de ne plus tenir la caméra qui les filme et de faire flotter celle-ci. Astucieux stratagème scénaristique qui libère ainsi la mise en scène du film des contraintes habituelles du film footage, soit une caméra-épaule brinquebalante, à hauteur de regard et toujours située au centre de l’action et ne permettant que rarement d’en sortir. La libérer ainsi est peut-être la seule vraie idée de réalisation du film. Autre sujet donc de ce film, la figure du super-héros. Là encore, il n’y a rien de vraiment neuf sous le soleil, et même si le film remplit bien son contrat, reste intéressant et entraînant, il ne fait pas preuve d’une grande originalité ou à défaut d’une grande profondeur de traitement. On aura vite compris que le personnage présenté comme censément le héros deviendra finalement tout à fait autre chose. Mais là où Shyamalan, dans Incassable, montrait avec justesse la naissance d’un super-héros et de sa Némésis obligatoire, un « super-villain », Chronicle ne se sort pas d’une psychologie basique de l’adolescent contrarié. Dommage qu’on en arrive à tout ça pour ça…

Dimanche 4 mars

Le Prêtre et la Jeune Femme (réal. Joaquim Pedro de Andrade, 1965)

Premier long métrage de fiction du cinéaste Joaquim Pedro de Andrade, l’un des représentants du Cinema Novo, nouvelle vague brésilienne datant des années 60, Le Prêtre et la Jeune Femme est un film surprenant à plus d’un titre. Je dois avouer que je ne connais que très peu tout ce cinéma (n’ayant vu que quelques extraits des films de Glauber Rocha lors de cours à l’Université), mais cette première véritable rencontre m’a beaucoup impressionné. D’abord par le lyrisme innocent mais très prenant du film, qui parle d’amour terrestre passionné et délivre en sous-main une critique non dissimulée de la religion catholique, du pêché et de l’emprise de ces concepts sur les populations isolées de cette partie du Minas Gerais, région alors abandonnée du Brésil. La jeune femme, sorte d’Eve tentatrice, couchant avec tous les hommes ayant un peu de pouvoir dans le village (le vicaire, son éducateur et mentor Honorato, le pharmacien et plus tard le nouveau curé), vient corrompre puis faire éclater le tissu social déjà sclérosé du petit village qui l’abrite. On sent que l’influence d’un Buñuel n’est pas très loin sur la manière de dépeindre certaines réalités sociales, en exaspérant leurs manifestations visuelles. On est fasciné par la peinture donnée des hommes du village, dont le labeur n’est plus que le fantôme de la réputation passée des mines alentours, en attente quotidienne de l’apparition de la jeune femme, seul rescapée de la vieillesse ou de la malformation, stigmates visuelles de l’abandon du pays et dont témoignent tous les autres personnages féminins du film. Le prêtre n’échappera pas à l’envoûtement de cette « succube », mais ce qui est intéressant, c’est qu’une fois la décision prise de la sortir de cet enfer, qu’elle a elle-même certainement créé (on voit bien lors de la scène avec le pharmacien qu’elle est très volontaire dans l’acte « d’adultère », bien plus qu’il ne l’est), la vision que le film offre d’elle est tout autre. Elle est bien plus pure et innocente qu’il n’y paraissait et c’est certainement pour cela que le curé ne pourra résister à ses charmes. La tension sexuelle qui parcourt tout le film est ici enfin réalisée, dans ces plans fugaces de morceaux de corps dénudés, tout en retenue que le film propose comme vision de l’acte charnel. Cependant, l’acte maudit dont les protagonistes viennent de se faire l’instrument, la profanation du corps sacerdotal, a eu un témoin extérieur (le pharmacien) qui s’en fera l’écho auprès du village et qualifiera leur amour de béni, sacré mais aussi qu’elle le diable, un diable sacré. Perdu dans le paysage désertique environnant, les deux personnages finiront par revenir au lieu qu’ils cherchaient à fuir, pour y être confronté à leur destin. Si leur errance dans les montagnes désolées du Minas Gerais est comme un parcours dans les limbes, c’est l’Enfer qui les attend au bout de leur chemin. Cherchant une dernière fois à échapper au courroux des villageois, les amoureux finiront par se réfugier dans une ancienne grotte abandonnée près du village et ils finiront par y mourir, asphyxiés par de la fumée. Le cinéaste finit d’ailleurs le film sur un plan plus qu’explicite où la caméra se trouvant dans la grotte nous montre l’entrée de celle-ci et en arrière plan les villageois observant les flammes de grands feux qu’ils ont allumés entre elle et eux et qui viennent progressivement remplir l’image.
Aidée par une restauration exemplaire et servie par une photo en noir et blanc, dont le jeu est basé sur des contrastes forts entre ombres profondément noires et lumière très blanche (reflet sur la chaux des bâtiments), la mise en scène est parfaitement au diapason de son sujet. Elle sait suivre avec érotisme les déplacements de la jeune femme dans le village et ses gestes sur le corps des hommes. Elle sait aussi alterner les gros plans mettant en avant les interrogations multiples des protagonistes et de très beaux plans larges montrant l’immensité qui englobe la communauté humaine du film et la perd. La réalisation sait aussi par moments travailler le jeu du cadre : le rapport entre les corps au sein de ce cadre rappelle une danse effrénée et une course contre la mort annoncée (magnifique scène vers la fin où le curé tente désespérément de repousser les vieilles femmes qui l’assaillent lui et la jeune femme). Superbe découverte qu’est ce premier film de Joaquim Pedro de Andrade et je compte bien ne pas m’arrêter en si bon chemin, donc il est très probable que dans les semaines à venir, vous entendiez encore parler de Cinema Novo…

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Une semaine de films – du 13 au 19 février 2012

Posted by Axel de Velp sur 19 février 2012

Je vais essayer à l’occasion de vous proposer un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film….

Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question…

Nota Bene : je m’efforcerai de vous proposer des posters inhabituels des films pour illustrer leur critique.

Lundi 13 février

Eagle Eye (réal. D.J. Caruso, 2008)

Je continue dans ma lancée sur la courte carrière jusqu’à présent de D.J. Caruso, que j’avais entamée la semaine dernière (avec l’excellent Salton Sea, le très décevant Taking Lives et l’amusant mais peu remarquable Disturbia). Eagle Eye, c’est une sorte d’Ennemi d’état (Tony Scott, 1998) que l’on aurait fait passer au stade supérieur du  concept de Big Brother is watching you… mais en beaucoup moins abouti, en un peu plus idiot (j’ai arrêté de compter au premier tiers du film les invraisemblances par rapport au postulat de départ) et surtout beaucoup moins bien filmé. Pour ceux qui me connaissent et/ou qui ont lu l’un de mes premiers billets sur ce blog (celui concernant la rédemption), malheureusement ce film n’est que très dépourvu de scènes qui auront su le racheter à mes yeux. Tout au plus une scène de climax final qui aurait dû s’arrêter là, ou bien la scène d’ouverture qui en dit long (mais subtilement) sur une Amérique qui est prête à tourner la page sur 8 années de présidence Bush (le film sort en 2008 et a donc été écrit et tourné dans les mois précédents). C’est très maigre, surtout que le film manque par moment d’un peu de peps alors que certaines scènes dans le genre film d’action sont quand même assez bien faites (la scène dans le tunnel vers la fin en est un bon exemple).

Serpico (réal. Sidney Lumet, 1973)

Il me faudrait beaucoup plus que quelques lignes pour parler ici de ce film de Lumet, certainement l’un de ses nombreux chefs d’œuvres. Al Pacino incarne à la perfection le mal-être du flic honnête entouré par la corruption et le laisser-faire généralisé. Ses errances, ses déprimes, ses montées de rage et de colère sont à la mesure du film qui enchaîne les morceaux de bravoure, tant dans ce qu’il dénonce que dans sa mise en scène de situation limite. Chapeau bas à quelques scènes qui restent gravées en mémoire : l’arrestation d’un voyou de mèche avec les flics de son commissariat et qui oblige Pacino à mettre ses collègues devant le fait accompli, sa dernière dispute avec sa compagne dans le café puis dans la rue, sa rencontre avec les autres flics corrompus dans le parc, enfin la scène quasi de fin de l’arrestation chez les narcos et qui entraîne son accident. Lumet, au-delà du sujet politiquement risqué, montre New York et ses environs comme il sait toujours aussi bien le faire : une lumière réaliste, des lieux de tournage variés et toujours à propos et un montage classique mais au combien efficace dans sa manière de traiter les ellipses et d’accompagner lentement mais sûrement le spectateur dans la terrible catabase de l’officier Serpico. Lumet se réattaquera quasiment au même sujet dans le « film somme » Prince of the City (1981), malheureusement épaulé par un Treat Williams, efficace et crédible, mais à mille lieux du jeu de Pacino.

Mardi 14 février

I Love You Phillip Morris (réal. Glenn Ficarra, John Requa, 2009)

St Valentin oblige ou pas, ce choix de film à consonance romantique ? En fait pas vraiment, mais l’idée était de s’amuser plus que de réfléchir beaucoup devant cette toile. Et il faut dire que le film fait là son office. Il est amusant, même assez drôle par moments et les deux stars masculines (Carrey et McGregor) y sont bien entendu pour beaucoup. Le fait, qui plus est, que le film soit bâti sur des faits réels vient ajouter indéniablement à la légère fascination que le personnage principal produit sur le spectateur. Les films, qui traitent d’arnaques et d’escroquerie et dont l’auteur de ces « vilains » actes est présenté comme sympathique, arrivent toujours à séduire le public : ils reposent sur la monstration en plein exercice d’un esprit criminel, mais parce que présenté comme sympathique, au-delà de sa moralité répréhensible, ce qui fait mouche chez le spectateur c’est son ingéniosité et sa débrouillardise. On ne peut pas dire que le film ne soit pas généreux de ce côté là. Plus largement, le film est également bien rythmé et sa mise en scène bien coordonnée à son propos et ses effets. Choix d’un flash-back et d’une voix-off, qui eux aussi sont efficaces et viennent clôturer un film que je recommande chaudement si l’on veut s’amuser et être un tant soit peu abasourdi par l’inventivité criminelle et la stupidité d’une certaine Amérique (comme dirait le personnage de Carrey : « Fuckiiiiing Texas »).

Mercredi 15 février

I am Number Four (réal. D.J. Caruso, 2011)

Je finis ici mon survol de la carrière de D.J. Caruso par son film le plus récent et le plus insignifiant. Que dire de cette sombre m%*$# si ce n’est que rien n’a su le racheter à mes yeux. Ni même une seule idée intelligente de mise en scène. Les méchants semblent repris d’un mauvais épisode de Buffy (et contre toute attente j’ai aimé cette série…), le scénario est aussi mauvais qu’une blague carambar et le jeu des comédiens (y compris l’habituellement sympathique Timothy Oliphant) vole aussi haut qu’un épisode de Plus belle la vie (désolé pour Carla et les autres qui apprécient la série de France3). Finalement, D.J. Caruso qui avait très bien entamé sa carrière avec Salton Sea, montre qu’il n’est ni plus ni moins qu’un faiseur sans véritable talent, qui n’arrive pas à remonter le plus naufragé des projets… C’en est à se demander si Salton Sea n’aurait pu être meilleur que ce qu’il est déjà, s’il avait été confié à un autre réalisateur… ?

A Single Man (réal. Tom Ford, 2009)

Je dois avouer que je voulais voir ce film depuis longtemps mais l’appréhension que j’avais quant à la tristesse de son sujet me freinait régulièrement et m’empêchait de passer à l’acte. Finalement je fus surpris, car même s’il est vrai que le film n’est pas dénué de mélancolie, même si son sujet n’a rien de réjouissant, le film reste quand même une formidable ode à la vie. Il est d’abord magnifiquement soutenu par le jeu tout en subtilité de Colin Firth et la flamboyance, bien que fugace, de l’apparition de Julianne Moore. Par moments, l’on pourrait se croire chez un héritier de Douglas Sirk, mais dans une version pervertie ou étrangement décalée (je pense à la scène où le personnage principal part de chez lui en voiture et salue ses voisins). Ensuite le film met en scène avec justesse et finesse le désenchantement d’une frange de la population qui sent bien que son émancipation n’est plus très lointaine mais qui sait pertinemment aussi combien la lutte devra encore être soutenue pour qu’elle ait, elle aussi, droit à la lumière et à la reconnaissance sociétale que tout un chacun rêve d’obtenir…
Si la jeunesse semble être le relais de ce combat et de cette volonté, la fin du film la laisse toute fois en pleine déshérence. Tom Ford réussit le tour de force pour un premier film au sujet délicat, non seulement de marquer l’essai qu’il a choisi de traiter, mais encore de le transformer en lui adjoignant les services d’une mise en scène très maniérée, mais en phase avec son sujet. Les jeux sur les couleurs qui vont et viennent au gré des émotions du personnage central sont à la hauteur du jeu subtil que Firth leur donne à accompagner et appuient avec poésie et un pathos très maîtrisé les processus d’identification que le réalisateur met en place entre son film et le spectateur. A quand un prochain film M. Ford ?

The Eagle (réal. Kevin MacDonald, 2011)

Kevin MacDonald vient du documentaire (et y retourne encore régulièrement puisque l’un de ses prochains films sera un docu consacré à Bob Marley). Après Le Dernier Roi d’Ecosse, particulièrement réussi sur le dictateur africain Idi Amin Dada et Jeux de pouvoir, qui avait le mérite de proposer une lecture relativement intelligente des influences politiciennes à Washington sur les médias (et un parfum de Lumet mélangé à du Pollack ou du Pakula), je dois avouer que je ne savais pas trop à quoi m’attendre de son incursion dans le péplum ou plus exactement le film d’aventure historique. Force est de reconnaître que le film est très réussi. D’abord parce qu’il traite d’un aspect de Rome peu mis en scène : les confins britanniques de l’empire ; ensuite parce que comme souvent chez MacDonald la réalisation est efficace sans être trop maniérée (quoique les scènes finales sont de ce point de vue quelque peu décevantes). Finalement le film est plus réussi dans sa dimension de film d’aventure que de film historique. Difficile en effet de se laisser convaincre, quand bien même ce serait très documenté, par la vision qu’offre le film des peuplades anglo-saxonnes auxquelles s’oppose le héros centurion. Cependant, une scène assez impressionnante ravira tous les aficionados de la Rome antique et des légions : la bataille à l’extérieur du camp romain où la manœuvre dite de la tortue démontre toute son efficacité.

La Prisonnière Espagnole (réal. David Mamet, 1997)

Certainement l’un de mes films préférés, du moins dans son genre. Mamet y fait preuve d’un sens du rythme et de l’écriture assez diabolique et bien au-delà du simple machiavélisme du scénario (assez réjouissant cela étant). Le réalisateur concentre ici toutes les marottes de sa carrière (en tant que scénariste et réalisateur) et donne à voir un concentré de ses préoccupations principales. Le film enchaîne les scènes toutes plus subtiles et délectables les unes que les autres : la scène, matrice du film, sur la plage paradisiaque, la réunion de travail autour du « process » (hommage enamouré à Hitchcock et à son concept de MacGuffin porté à son extrême), la scène dans Central Park, la scène dans l’aéroport et pour finir, bien entendu, la scène sur le ferry. Quasiment systématiquement Mamet déconstruit la dynamique de chacune de ses scènes pour en proposer une échappée différente, voire opposée, à ce que la programmation de la scène en terme de narration préparait le spectateur, le prenant ainsi toujours à revers ou à rebours de son intuition et de son travail personnel sur le film.
Cependant, Mamet le fait avec intelligence et non roublardise et à aucun moment le public ne se sent floué de ce que les scènes déroulent : à chaque fois qu’elles se développent différemment, il était en notre pouvoir avec une fine analyse de l’image et de ses constituants d’en deviner la signification autre et d’en prédire la fin différente de sa programmatique annoncée. Mais Mamet nous met devant l’une des plus grandes vérités du public face aux films : sa passivité et sa trop grande acceptation à se laisser guider, plutôt que de réfléchir sur l’image et sur ce qu’elle nous donne réellement à voir et à déchiffrer…

Jeudi 16 février

Un prophète (réal. Jacques Audiard, 2009)

Encore un film que j’ai tardé à voir alors que son succès unanime et mon appréciation des précédents films d’Audiard aurait dû me pousser à le voir plus vite. Il est vrai que le film est une claque pour le jeu de Rahim, qu’il dépeint avec un rare naturalisme les rapports de pouvoir au sein des « pensionnaires » de l’institution pénitentiaire française, que l’intelligence de la structure narrative d’Audiard soumet le film, malgré sa longueur indéniable, à une succession d’enchaînements auquel le spectateur ne peut échapper et qui le laisse souvent sans voix. On retrouve la qualité de l’écriture propre au réalisateur de Regarde les hommes tomber ou Un héros très discret, la caractérisation psychologique très juste des personnages que l’on avait su apprécier dans De battre mon cœur s’est arrêté, ou encore la mise en scène efficace des scènes d’action qui avaient su nous éblouir dans Sur mes lèvres (d’ailleurs la scène d’exécution dans la voiture des corses est une grande scène d’action à la française réussie). Cependant, je trouve néanmoins que le film par moments manque de quelque chose… Il passe trop vite sur certaines scènes, énonce les choses avec trop de lucidité et donne parfois de l’ampleur à des scènes d’une grande trivialité. Je pense ici à tout le versant « gangster » du film qu’Audiard choisit de traiter quand bien même il est « centré » sur la prison : il aurait été préférable à mon sens de ne pas le traiter autrement que par procuration, ce qu’il fait de temps en temps, mais pas assez pour que cela devienne systémique au sein du film.
Au final, je suis encore, je pense, sous le choc de l’énergie déployée par le film pour en avoir une lecture critique posée, mais ces premiers reproches que je lui oppose me semblent bien fondés et non une élucubration de ma pensée. Un prophète restera certainement un film étape dans le parcours professionnel d’Audiard, mais aussi à mon sens comme le marqueur du passage à quelque chose d’autre, quelque chose de peut-être plus ambitieux qu’avant mais par moments moins maitrisé ou moins en conformité avec ces mêmes ambitions que le film amène…

Lascars (réal. Emmanuel Klotz, Albert Pereira-Lazaro, 2009)

Tiré de la série télévisée éponyme diffusée sur Canal+ en 2000 (1ère saison) et 2007 (2nde saison), le film Lascars reprend la richesse graphique de la série en lui donnant tout de même plus de moyens et d’ampleur. Outre un casting de voix alléchant et très à propos, le film ne manque pas d’humour et propose quelques scènes inoubliables, comme celle du tournage porno dans le « sous-aquaboulevard » de banlieue, la scène de teuf monstrueuse dans le manoir neuilléen, la fête d’accueil de la nouvelle recrue dans la police ou encore les nombreuses scènes montrant Zoran et ses recherches de conquêtes féminines. L’animation assez fluide et le travail sur les détails des layouts font oublier quelques à-plats de couleurs peu heureux par moments, tellement on sent un travail un peu bâclé. Le film est soutenu par un rythme conséquent et un scénario pas inoubliable mais suffisamment prenant pour que l’on reste attaché tout du long aux déboires de ces personnages bigger than life pour certains ou too losers to be losing pour d’autres…

Bronson (réal. Nicolas Winding Refn, 2008)

En l’espace de quelques films Refn s’est imposé comme l’un des réalisateurs les plus prometteurs de sa génération. Même si je n’ai toujours pas vu la trilogie des Pushers (et c’est au programme, rassurez-vous), ses trois derniers films, Bronson, Valhalla Rising et Drive sont chacun dans leur genre et style respectif des petites pépites de mise en scène, de montage et de narration maîtrisés. Refn arrive à rendre parfaitement l’horreur et la folie d’un homme corrompu par la violence du système carcéral anglais et qui va entamer une spirale infernale où seuls les coups et le sang ont un sens libérateur. Même si on ne peut s’empêcher de penser à Kubrick (et c’est aussi le cas face à Valhalla Rising, mais évidemment pas pour les mêmes raisons), là où Orange mécanique parlait volontairement de problèmes de société et d’inadéquation entre ces problèmes et les solutions opposées à eux, Refn propose un film plus personnel, où la nature du personnage central est avant tout le problème et pas forcément le produit d’une quelconque société. Etonnamment, le film ne critique que très peu les prisons anglaises, du moins pas plus que la majorité des films traitant habituellement le sujet.
En revanche, la question de « l’ultra violence » est plus approchée comme le symptôme d’un mal-être, l’expression visuelle (et pour cela le film ne lésine pas sur les effets liés à cette violence) d’une différenciation de Bronson à son environnement immédiat. La mise en scène de Refn est dynamique, inventive et maniérée, mais jamais excessive, comme elle ne l’est d’ailleurs jamais dans ses autres films. Elle vient toujours souligner son propos et l’appuyer avec intelligence, en donnant un écrin travaillé et soigné aux images qui l’illustrent toujours parfaitement.

Vendredi 17 février

Aliens (réal. James Cameron, 1986)

Si aujourd’hui Cameron est le réalisateur des plus grands dépassements de budget (Titanic, Avatar) et celui d’une certaine forme de mièvrerie pour certains ou de romantisme naïf mais touchant pour d’autres (dont je fais plutôt partie), il fut un temps où Cameron était surtout un réalisateur de films à effets (comme on disait alors) : The Terminator, The Abyss, Terminator 2 et bien entendu Aliens. Suite du succès planétaire de Ridley Scott, Cameron prend le premier film complètement à contrepied. Là où Scott misait sur l’indicible et l’invisible, Cameron va en montrer plus que de mesure… Là où Scott opposait la terreur solitaire et inconnue à un équipage plongé dans l’incompréhension et l’ignorance, Cameron va opposer les muscles et la technologie (toujours assez déficiente) aux nombres et à l’irrédentisme des xénomorphes qui se sont accaparés la station des colons. L’on y trouve bien sûr la figure féminine iconique propre à Cameron (et qui dépasse largement le personnage de Ripley héritière du premier volet) et qui est le ferment fondateur de tous ses films. Mais au-delà de toutes ces évidences que Aliens démontre quant au cinéma de Cameron, il est une chose qui m’a toujours particulièrement étonné dans ce film, c’est l’écriture très réussie des personnages secondaires : en l’espace de quelques scènes d’introduction qui n’ont l’air de rien, la narration arrive à nous faire connaître quasiment tous les noms de ces personnages avant la première moitié du film. Non seulement, cela requiert de la part de l’écriture mais aussi du montage une prouesse inhabituelle (pour un film qui compte pas moins de 12 personnages secondaires non négligeables), mais en plus cela sert la tension que le cinéaste veut provoquer avec son film.
Puisque Cameron abandonne l’idée de travailler sur la peur pour cette suite, et alors qu’il réalise une sorte de film de guerre aux pays des aliens, la proximité des liens qu’il aura tissés entre les spectateurs et sa galerie de personnages se révèlera payante dès lors qu’à la première moitié du film, quasiment les ¾ des personnages seront morts… Ainsi il laisse le spectateur sans repère, abandonné par tous ceux qu’il imaginait être ses protecteurs pour le restant du métrage. Le cinéaste provoque ainsi une déstabilisation du public qui sera ensuite ce sur quoi il passera son temps à s’appuyer pour créer une tension quasi tenue jusqu’à la fin du film : les survivants se réfugient pour se protéger dans la station – paf, le réacteur est en surchauffe et maintenant ils doivent lutter contre, outre les aliens, la montre ; ils ont pris le temps de tout barricader autour d’eux – paf, ses maudites bestioles passent par le toit ; ils arrivent à leur échapper (moyennant quelques pertes) – paf la petite fille est enlevée ; la navette arrive – paf hors de question de partir tout de suite, Ripley va aller la sauver ; elles viennent d’échapper in extremis à la reine des bestioles – paf la navette n’est plus là à les attendre ; pour finir, tout le monde a réussi à échapper aux aliens et à l’explosion nucléaire – paf cette maudite reine s’était cachée dans le train d’atterrissage de la navette…
Finalement, Aliens n’est qu’une succession habile de tensions dont la clé de résolution vient échapper au spectateur, pour lui proposer à la place une nouvelle tension. Pas étonnant dès lors que la version spéciale (celle regardée ici même) ne vienne qu’ajouter à l’exemplaire leçon de cinéma que donne Cameron en matière de rythme et de réalisation soutenue.

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Corps et identité dans “Ghost in the Shell” et “Innocence”.

Posted by Axel de Velp sur 11 mai 2010

A l’occasion de la sortie du DVD d’Innocence en France, nous avons souhaité revenir, au sein de cette étude, sur les manifestations les plus évidentes à nos yeux, que sont les cyborgs, robots et êtres cybernétiques, des questions soulevées par la problématique de l’évolution future du corps et de l’esprit dans les films suivants d’OSHII Mamoru : Ghost in the Shell et Innocence.

«(…) les trois Règles fondamentales de la Robotique (…) :
Premièrement, un robot ne peut atteindre à la vie d’un être humain ou, par inaction, laisser un être humain en danger. (…)
Deuxièmement, (…), un robot doit toujours obéir aux ordres d’un être humain, excepté lorsque ces ordres entreraient en conflit avec la Première Loi. (…)
Et troisièmement, un robot doit protéger sa propre existence, tant que cette protection ne rentre pas en conflit avec la Première ou la Deuxième Loi.»1

Les deux films d’OSHII considérés dans cette étude, Ghost et Innocence, mettent en scène des cyborgs ou des robots à l’apparence humaine. Plusieurs personnages, secondaires ou principaux, appartiennent à cette classification. Parmi eux se trouvent le cyborg interprète dans Ghost qui s’est fait pirater par le Puppet Master, et le cyborg à « pince de crabe » dans Innocence. Kim peut aussi en faire partie puisque, bien qu’étant humain à l’origine, il a choisi de complètement délaisser ses origines charnelles en transférant son ghost dans un corps cybernétique, expérience encore plus radicale que celle du Major (qui a conservé quelques cellules humaines). Mais les personnages qui prennent en charge toutes les problématiques esthétiques et thématiques liées aux figures de la mutation sur le corps cybernétiques dans Ghost et Innocence sont, précisément, le Major KUSANAGI Motoko et les poupées tueuses de Locus Solus.
Les trois lois de la robotique, qu’Asimov a inventées dans sa littérature et qui sont utilisés en robotique encore aujourd’hui comme base réflexive par les chercheurs, ne sont pas respectées dans les films d’OSHII. Il n’y a rien d’étonnant à cela : les lois sont faites pour être transgressées et Asimov lui-même les avait inventées dans le but de s’en servir comme enjeu dramatique dans ses histoires. Et pourtant OSHII va aller jusqu’à les citer directement dans Innocence. Tout simplement parce que ces trois lois posent les bases des problèmes fondamentaux qui se posent à toute construction cybernétique ou robotique : le problème de la corporéité (limites de sa propre protection et de son autonomie) et le problème de l’identité (limites de sa liberté et de son autodétermination), deux problèmes qui permettent à OSHII de jouer conséquemment avec les notions de mutation, métamorphose, transformation, parasitage, etc.

I. Questions de corporéité

« C’est là ! dit-il. – C’est là que j’ai enfermé l’illusion même du derme humain. Vous en avez éprouvé la sensation (…). (…) cette molle substance, si élastique et si subtile, qui vitalise, pour ainsi dire, le résultat obtenu, – et ceci au point de bouleverser complètement les sens de l’Humanité. Il devient tout à fait impossible de distinguer le modèle de la copie. C’est la nature et rien qu’elle, ni plus ni moins, ni mieux ni plus mal : c’est l’Identité. »2

Le corps des cyborgs est un corps problématique en ce sens qu’il est à la fois humain dans son apparence et non humain dans ses capacités et sa fabrique intérieure. La monstration d’un corps cybernétique à l’œuvre chez OSHII nous montre comment une mécanique (à défaut d’un autre mot) non humaine, transmise par une apparence extérieure humaine, obtient des actions surhumaines. Qu’est ce qui, corporellement, en lui, fait d’un cyborg ce qu’il est ? Tout d’abord sa vision est modifiée comme chez Batou : elle est capable de faire appel à des éléments d’information extérieure, comme celle du Major dans la scène d’ouverture de Ghost. Les cyborgs ne sont pas sensibles à l’alcool (qu’ils peuvent donc boire en grande quantité s’ils le désirent – fantasme déplacé par l’homme sur la machine) parce que leur corps a été conçu de telle sorte qu’ils l’éliminent presque immédiatement. Lors de la scène avec le cyborg interprète du Ministère, piraté par le Puppet Master, le personnage en question est allongé, le visage impassible, les yeux fermés, selon une imagerie très médicale, comme s’il était endormi pour une opération. Il s’agit bien de cela puisqu’il est infecté par un virus. Mais pour cet être particulier, l’organe qu’il faut ausculter est son cerveau informatique (fig. 1).

Figure 1. Une opération à « cerveau ouvert » (Ghost in the Shell).

Le cyborg interprète est donc allongé, avec le crâne ouvert et l’on aperçoit la fabrique électronique de son cerveau. Fabrique qu’OSHII ne peut s’empêcher de connoter comme vivante avec des tubes qui en sortent et qui pulsent comme une artère ou une veine qui viendrait nourrir de sang l’organe malade (il avait déjà utilisé ce procédé avec le tank sur lequel arrive le jeune homme dans Tenshi no Tamago). D’autres visions de la fabrique interne du corps cybernétique ou robotique sont données durant la séquence avec le légiste dans Innocence. Premièrement, il y a le corps de la gynoïde ou « sexaroïde », puisque c’est dans cette séquence que l’on apprend que les poupées tueuses ont été fabriquées en vue de donner du plaisir. OSHII nous le donne à voir de l’intérieur par l’entremise d’un robot d’assistance médicale. Corps entièrement fait d’alliage métallique, il est bizarrement creux. Comme si ce qui se définissait comme entité pensante dans ce robot n’avait strictement rien à voir avec son corps. Deuxièmement, le légiste elle-même, puisqu’il s’agit d’une femme, est un cyborg. Mais elle ne le dévoile qu’à la fin, après avoir eu une longue conversation avec Batou et TOGUSA sur la condition actuelle des robots et cyborgs. Elle approche une sorte de paire de jumelles reliée par un câble à sa console informatique de travail et à ce moment là, son visage s’ouvre, ses yeux se soulèvent afin qu’elle puisse venir brancher ses jumelles directement sur son cerveau électronique (fig. 2).

Figure 2. Intériorité électronique chez le cyborg (Innocence).

Genèse du cyborg dans Ghost in the Shell

Mais plus que tout autre plan fugace d’apparition partielle de l’intériorité du corps d’un cyborg, les génériques des deux films vont nous permettre de rentrer de plein pied dans cette autre dimension de la corporéité cybernétique. En effet, ils proposent tous les deux de nous montrer comment se fabrique le corps d’un cyborg comme celui dont est équipé le Major dans Ghost et celui d’une gynoïde dans Innocence. Le générique du premier film démarre alors que le Major vient de disparaître dans les airs, au-dessus des rues du Hong-Kong oshiien, grâce à son camouflage thermooptique qui la rend complètement invisible. Afin de nous faire passer d’une étape à une autre de la fabrication, OSHII alterne ces plans avec les titres du générique. Les premiers plans nous montrent la tête du cyborg, entièrement artificiel et composé de plusieurs morceaux, pivotant et s’emboîtant parfaitement les uns avec les autres, ainsi qu’une sorte d’image radio d’un cerveau (cette image sera reprise ensuite dans le film à chaque séquence où il est question d’un ghost visualisé informatiquement). La seconde étape nous montre le squelette du cyborg, entièrement métallisé et dont la musculature revêt l’apparence de véritables muscles (fig. 3).

Figure 3. Première version d’un corps cybernétique (Ghost in the Shell).

Puis des cuves remplies d’eau apparaissent à l’écran et le corps cybernétique passe de l’une à l’autre, devant des observateurs extérieurs : on peut se demander si ces deux silhouettes sont humaines ou si elles sont aussi cybernétiques, auquel cas le fait qu’elles assistent à la « naissance » de l’une d’entre elles et qu’elles soient au nombre de deux renvoie à une image parentale. Le corps passe alors dans un second bain où il se charge d’une sorte d’enveloppe corporelle qui tout de suite fait figure de peau, mais d’une couleur pas du tout humaine et qui fournit aussi au cyborg la matière pour sa chevelure. Ensuite, une sorte de poudre est projetée sur le corps qui tourne sur lui-même de sorte à être complètement exposé. Vient enfin le passage à un troisième bain, où s’opère une sorte de mue, qui fait partir une couche superficielle de la peau du cyborg. Le corps est ensuite plongé dans un quatrième bain, où cette fois-ci la peau semble avoir pris sa texture définitive. Pour finir, le corps va finalement être émergé de l’eau pour une inspection finale. Le plan de fin de cette « naissance » n’est pas celui évident du plan sur le visage du cyborg qui vient de naître, les yeux encore fermés, mais plutôt ceux qui suivent (puisque le générique n’est pas terminé, ils appartiennent à la même logique signifiante) : Motoko se réveille chez elle, ouvre grand les yeux et bouge ses doigts comme pour se prouver sa propre existence. Le film annonce son sujet : un corps artificiel, que l’on vient de problématiser, a pour réelle angoisse la réalité même de son existence métaphysique (fig. 4).

Figure 4. Le doute existentiel au réveil et la certitude d’un corps artificiel (Ghost in the Shell).

Genèse du cyborg dans Innocence

Nous allons maintenant étudier le générique d’Innocence, avant de faire une analyse comparative afin de dégager des différences et des constantes dans cette vision oshiienne de la naissance d’un être artificiel. Le générique du film commence après que Batou a tué la gynoïde devenue folle et qui avait assassiné des membres des forces de l’ordre. Là aussi, OSHII alterne plans sur la construction d’une poupée-robot et titres du générique. Le premier plan nous montre ce qui ressemble fortement à un ovule humain fécondé suite à l’arrivée de spermatozoïdes et aux reproductions cellulaires rapides qui sont censées s’ensuivre. Mais au bout de quelques transformations, les premiers éléments bioélectroniques apparaissent. Des tubes, des circuits électroniques, des flux de données viennent s’accrocher à cet œuf primordial, avant qu’une structure mécanique complète ne vienne l’entourer et l’envelopper pour vraisemblablement le protéger. Ensuite, baignée dans un liquide, une forme ronde (certainement la boule des plans précédents) est accrochée à une sorte de colonne vertébrale métallique entourée de filaments très fins, comme des fibres optiques. Le plan d’après montre le montage d’une main de la poupée-robot au design élégant et d’apparence très gracile, et dont l’intérieur de la paume est vide, à l’exception des mêmes « filaments » qui partent du poignet pour rejoindre chacun des cinq doigts. Puis vient l’assemblage de différentes parties importantes du corps : l’abdomen, le torse, les membres supérieurs, les membres inférieurs. Avant que la jonction entre tous ces éléments se fassent sans laisser de jour entre eux, tous les filaments sont bien rentrés dans le corps. Le plan d’après est particulier : il renvoie directement aux sculptures de poupées d’Hans Bellmer et à leur géométrie toute particulière (fig. 5).

Figure 5. Quand OSHII et ses poupées-robots nous renvoient à Hans Bellmer (Innocence).

Mais cette position ne dure pas et la poupée se dédouble : en fait, elle se reflétait dans une surface interne au bassin dans lequel elle est plongée. Elle va d’ailleurs se rapprocher de son reflet (référence à la scène dans Ghost où Motoko se baigne dans l’océan et vient toucher son reflet dans la surface de l’eau) et OSHII passe en fondu au noir très rapidement sur les titres au moment où le corps et son image vont justement se toucher. Le corps de la poupée va ensuite être transféré d’un bain à un autre et au passage, il va être entouré petit à petit de courbes concentriques qui vont avoir comme faculté de lui laisser une peau et sa chevelure. Finalement le corps finit par être montré en position quasi fœtale et tandis qu’il remonte vers la surface du bassin, les derniers filaments, qui le reliaient à son environnement extérieur, se cassent et les ouvertures sur le corps où ils étaient amarrés se referment. Le dernier plan nous montre le visage en gros plan de la poupée, puis un gros plan rapproché de son œil, où les plus observateurs peuvent tenter de deviner ce qui est dessiné dans le fond de sa pupille et qui s’y reflèterait : le visage du Major, celui du cyborg du générique de Ghost ou bien celui d’une des fillettes qui a « donné » son ghost à cette poupée ? OSHII refuse de répondre à la question, en tout cas sur le commentaire audio du DVD du film. En revanche, le spectateur peut lire assez facilement tout autour de sa pupille les informations suivantes : « Hadaly Logic System Type-2052 – 1838-1889 – L’Eve future – Villiers de l’Isle Adam ». OSHII en plus d’ouvrir son film sur une citation du livre du romancier français, dédicace sa propre « création » à celui qui l’en a inspiré. Ou plus exactement à ceux qui l’ont inspiré, puisque dans la scène qui suit le générique, on apprend que les cyborgs devenus fous et qui tuent des humains sont des modèles de marque Locus Solus, n°2052, type Hadaly. Le cinéaste japonais fait ainsi son premier clin d’œil dans le film (il y en aura d’autres) à Raymond Roussel. Quand on sait que les yeux et les doigts sont les parties du corps humain qui nous définissent génétiquement de manière absolument unique par rapport à nos semblables, il est intéressant de constater que c’est dans les yeux de son Hadaly, qu’OSHII a voulu rendre hommage à son créateur originel (fig. 6).

Figure 6. Quand la paternité intellectuelle est dans le patrimoine génétique du corps (Innocence).

Comparaison des deux séquences

Premier élément de comparaison, les deux génériques accordent une place importante aux cuves d’eau, qui nous renvoient bien évidemment en premier lieu au liquide amniotique. Mais ces cuves d’eau et cette circulation de liquide nous renvoient aussi à Villiers et à ses fluides parcourant l’Eve future, ainsi qu’au Second Faust de Goethe et à la naissance dans un liquide spécial de l’Homunculus. On pense aussi dans les mouvements amples et graciles des corps cybernétiques oshiiens à ceux de la danseuse à la chevelure musicale dans le grand diamant rempli d’aqua-micans de Roussel dans Locus Solus. Autre élément de comparaison, l’armature squelettique : concevant le corps de manière plus physiologique dans Ghost, le film s’attache plus exactement à mettre en scène un cyborg dans l’acception de sa définition primitive (mi humain, mi machine) dans le sens où la machinerie cybernétique oshiienne est considérablement calquée sur le corps humain et son assemblage biologique. Dans Innocence, OSHII part dans une direction à la fois plus d’ingénierie génétique (le début du générique et la cellule originelle) et conceptuelle : la construction d’éléments disparates, de morceaux entiers plus ou moins importants du corps, qui sont réunis ensemble autour d’un axe (la « colonne vertébrale ») centralisant leurs forces et leurs tensions. Cette armature squelettique dans Ghost accède à son enveloppe externe par l’ajout puis la perte d’une couche de peau (renvoyant aux conceptions de maturation du corps que l’on trouve chez les reptiles d’où la qualification du cyborg comme étant à sang froid). Alors que dans Innocence la peau n’apparaît qu’après le passage du corps au travers d’un liquide qui vient s’ajouter à lui en suivant des courbes concentriques, qui nous renvoient aux courbes de limites de fonctions mathématiques servant à définir ce vers quoi elles tendent (donnant ainsi à la poupée-robot du film une connotation excessivement scientifique – fig. 7 et 8).

Figures 7 et 8. Mutation par la perte (la mue dans Ghost)

et par l’ajout (les courbes de limite mathématique dans Innocence).

Les filaments dans Innocence peuvent être vus aussi bien comme le réseau artériel du cyborg, pour ceux qui parcourent l’intérieur de son corps, que comme des cordons ombilicaux, pour ceux qui se cassent à la fin du générique. Enfin la naissance dans Ghost est un spectacle industriel, actualisé par la présence d’observateurs et de toute une machinerie autour du corps explicitant plus ou moins bien les lieux de la construction de cet être cybernétique ; dans Innocence, l’intégralité de cette naissance a lieu dans un environnement liquide et à aucun moment n’entrent dans le champ de vision de la caméra d’éléments extérieurs permettant de se faire une idée de comment cet assemblage occupe une place dans une machinerie industrielle plus large. OSHII nous fait partager intimement la création de ce corps cybernétique, en allant à l’origine même de son existence (la cellule originelle – fig. 9), en enfermant la caméra dans le corps même du robot (lorsque les morceaux se joignent les uns aux autres, la caméra se place, le temps d’un plan fugace, à l’intérieur du corps, le long de la colonne vertébrale) et en nous faisant approcher au plus près de sa paternité (les inscriptions dans l’œil de la gynoïde) et de sa possible identité (le visage que l’on devine se refléter dans la pupille).

Figure 9. Cellule originelle et bioélectronique : une vision intime de la conception cybernétique dans Innocence.

Questions d’apparence extérieure

Nous allons maintenant nous pencher sur l’apparence des cyborgs et des robots. Certains ressemblent aux humains, comme Motoko ou le légiste, à quelques exceptions près : elle possède des signes distinctifs derrière sa nuque, qui abritent ses orifices de connexion avec un système informatique extérieure. Tant qu’elle utilise son corps dans les limites des capacités humaines, elle est tout à fait capable de passer inaperçue au milieu des humains « normaux ». D’autres comme les sexaroïdes d’Innocence, bien qu’ayant une apparence très proche de celle d’un humain diffèrent sensiblement dans leur démarche, ou dans leur regard et peuvent être distingués des humains. Evidemment, ceux que rencontre Batou lors de l’attaque du bateau-usine de Locus Solus, ne semblant pas encore être complètement achevé, ils sont tout à fait identifiables. Leur démarche est d’ailleurs proche de celle de pantins et là il y quelque chose de profondément mutant et malsain à voir ces corps prévus pour être des objets de plaisir se transformer en machines de combat au corps à corps. Une autre figure de pantin prenant le corps d’un cyborg comme lieu d’expérimentation se retrouve lors de la scène avec le cyborg à « pince de crabe ». Batou qui vient de la vaincre, se branche sur lui avec une sorte de commande manuelle (comme un joystick de jeu vidéo) et oriente sa tête dans la direction qu’il désire avant de le débrancher, signifiant par là sa mort. Une autre figure de pantin robot vient apparaître dans la séquence du manoir de Kim, lorsque la poupée qui servait le thé s’enfuit et que sa démarche là encore est celle d’un pantin dégingandé (on notera le clin d’œil appuyé d’OSHII, par le biais de ce personnage, à Philip K. Dick et à Ridley Scott et Blade Runner – fig. 10).

Figure 10. Quand OSHII concentre les pantins : Kim et ses câbles,TOGUSA piraté et la poupée serveuse de Blade Runner (Innocence).

En ce qui concerne le sexe des corps cybernétiques, OSHII nous présente essentiellement des corps féminins, même si des personnages secondaires comme Kim ou le cyborg à « pince de crabe » nous confirment qu’il existe aussi des corps cybernétiques masculins, appuyé par le fait que les équipement cybernétiques et autres modifications dont profite Batou, par exemple, sont d’apparence masculine. Pour en revenir à ces corps féminins que le film met en scène plusieurs fois nus ou du moins dans une représentation proche de la nudité, on se rend compte lors de la naissance de la cyborg au début de Ghost, que bien que possédant une poitrine développée signifiant très précisément son « sexe », elle ne possède pas d’organe génital. De plus, le corps du Major est plusieurs fois dans le film virilisé : dans le choix de ses habits, dans la mise en avant de sa musculature à son réveil par la lumière au début du film (fig. 11) ou lors du combat contre le tank. S’il est évident que le Major est une femme, sa féminité au travers de son corps n’est certes pas mise en avant. OSHII s’oppose en cela au travail qu’a fait l’auteur du manga original, SHIROW Masamune, qui plus d’une fois représente le Major dans des combinaisons très moulantes et mettant en avant ses formes aguichantes (au-delà d’un simple formatage du manga pour des raisons de public visé, SHIROW est un mangaka particulièrement obnubilé par le corps des femmes, leurs formes et les poses suggestives, puisqu’en plus de peupler ses mangas d’images de ce type, il a même réalisé des artbooks constitués presque uniquement de ces images à connotations érotiques). Dans le même ordre d’esprit, la sexualité de Motoko semble à vrai dire inexistante lorsqu’on regarde le film (c’est d’ailleurs plus le regard que porte Batou sur elle qui la charge d’érotisme que son corps en lui-même), à la différence encore du manga original, où Motoko se laisse aller à des jeux saphiques avec des camarades féminines cyborgs (planches qui sont censurées dans la version française du manga).

Figure 11. Virilisation par la lumière du corps féminin du Major (Ghost in the Shell).

L’apparence devient par contre un problème lorsque ces corps cybernétiques entrent en action dans des situations qui dépasserait n’importe quel être humain « normal ». Par exemple, lors de la poursuite du faux pirate dans Hong-Kong, Motoko atterrit après un saut vertigineux sur le toit d’un immeuble et enfonce sous son poids la plaque de béton qui l’a réceptionnée (une image que les frères Wachowski reprendront dans Matrix avec Trinity, film qu’ils ont ouvertement référencé à Ghost). Le combat lui-même contre le faux pirate, malgré son invisibilité, nous montre la force exceptionnelle du Major que lui confère son corps cybernétique. Mais tout corps a ses limites et dans ses deux films, OSHII va mettre en scène ce qu’il advient de monstrueux à ces corps lorsqu’ils les atteignent, ou bien lorsque leurs possesseurs atteignent leurs propres limites. Dans Ghost, lors de la scène finale contre le tank, le Major après avoir détourné son attention, se retrouve sur le « dos » du véhicule et tente d’ouvrir la trappe menant au cerveau électronique de l’engin. Elle se met alors à tirer de toutes ses forces à tel point que ses muscles commencent à saillir de ses membres, grossissant de plus en plus, pour finalement se casser violemment sous la tension qu’elle exerçait sur eux, sans parvenir à ouvrir la trappe. Pouvant déployer une force considérable mais n’ayant pas, par ailleurs, de véritable seuil de limite de douleur, elle en vient à détruire son propre corps à l’aide de sa force, dans l’espoir de pouvoir accéder au Puppet Master (fig. 12). Lorsque Motoko, qui a pris possession d’un corps de gynoïde pour venir en aide à Batou dans le bateau-usine, tente d’ouvrir le cerveau informatique du bateau, la même scène se reproduit (elle détruit un bras de la poupée qu’elle pirate) à l’exception que cette fois-ci elle arrive à ses fins.

Figure 12. Quand la destruction volontaire du corps cybernétique n’est qu’une étape (Ghost in the Shell).

Cette autodestruction du corps, comme dernier acte libérateur des entraves qu’il symbolise, est également utilisée par OSHII à la fin de la séquence de pré générique d’Innocence, lorsque Batou va à la rencontre de la poupée-robot qui a tué des policiers. Il la trouve assis sur des marches près d’une porte dans une ruelle. Elle l’attaque, il la repousse et l’envoie violemment contre un mur. Elle se met alors à murmurer deux fois de suite « Aidez-moi ». Puis tout son corps est comme saisi de tremblement, ses mains approchent de son torse, commencent à déchirer la fabrique même de sa peau cybernétique, pour faire apparaître son armature squelettique, qui dans un mouvement brusque et violent s’ouvre de l’intérieur comme si les câbles qui parcouraient l’intérieur de son corps voulait en sortir, figurant en quelque sorte ses « boyaux ». Mais comme si cela ne suffisait pas pour permettre à la poupée d’échapper à son corps, son visage se met lui aussi à s’ouvrir alors qu’elle pousse un cri aigu de désespoir (fig. 13), une dernière tentative de fuir à jamais ce corps et la condition qui lui échoit.

Figure 13. L’autodestruction ou le dernier cri de désespoir de la poupée-robot (Innocence).

Ces poupées-robots inaugurent dans Innocence le discours que le film va mettre en place, et que nous détaillerons plus bas, sur le devenir des êtres artificiels dans la société des hommes. La séquence chez le légiste est emblématique de cette thématique, avec cette pièce morbide à l’ambiance particulièrement « froide » (d’ailleurs TOGUSA a réellement froid et son souffle est visible, alors qu’il n’y a aucune raison qu’une pièce d’autopsie pour cyborgs soit réfrigérée comme le sont celles pour êtres humains, puisqu’il n’est pas question, a priori, de décomposition organique et donc de problème dû à la chaleur). En effet, on peut voir dans cette pièce un nombre important de cyborgs et de robots désactivés, une sorte de chambre froide pour êtres cybernétiques, où le démembrement, la mutilation et le morcellement des corps est la norme et non la marge (fig. 14). OSHII travaille cette scène sur tous les angles possibles et joue beaucoup, nous le verrons dans la dernière partie de ce chapitre, sur les déformations de vision et les axes décalés. De plus, lorsque le légiste fait écouter à Batou et TOGUSA, l’enregistrement audio des derniers instants de la poupée éliminée par Batou et que son appel au secours (« Aidez-moi ») se met à passer en boucle, OSHII calque le son de l’enregistrement sur des enchaînements de visage impassible d’autres robots désactivés, présents dans la pièce.

Figure 14. La norme de la chambre froide : un humain et des corps cybernétiques en morceaux (Innocence).

Toutes ces questions de corporéité sont là pour nous faire comprendre que l’enjeu fondamental qui se fait jour dans les cerveaux électroniques des cyborgs (y compris celui du Major, même s’il lui reste quelques cellules humaines), est la question de l’Identité définie par ces corps ou plutôt non définie ou alors que très partiellement. Ils ne peuvent décider de l’autonomie de leurs corps, ils sont conscients de leur place en marge d’une société qui n’est pas la leur. Tout cela provoque forcément chez ces êtres cybernétiques un questionnement sur leur condition, leur liberté et leur autodétermination.

II. Problèmes d’identité

« Puisque nos dieux et nos espoirs ne sont plus que scientifiques, pourquoi nos amours ne le deviendraient-ils pas également ? »3

Innocence s’ouvre sur cette citation de L’Eve future et tout en rappelant le contexte de la fin de Ghost (la fusion entre le Major et le Puppet Master), elle préfigure l’un des thèmes centraux du film à venir. OSHII, au travers de ses deux films situés dans l’univers du manga de SHIROW Masamune et en adaptant très librement le matériau original, va pouvoir mettre en place un discours personnel sur la quête d’identité de ses personnages d’êtres artificiels et leur ardent espoir de changement. En effet, que le spectateur se trouve en face de Motoko ou bien des poupées-robots, l’enjeu est le même : elles doivent trouver qui elles sont, au risque de se métamorphoser durant cette quête.
Les poupées-robots d’Innocence sont des êtres artificiels dont la fonction est de pouvoir procurer du plaisir sexuel à leurs possesseurs humains. Le film pose déjà problème par rapport à cette définition des sexaroïdes, puisqu’il ne montre à aucun moment comment cette fonction pourrait s’accomplir. Au contraire, les sexaroïdes sont tout de suite indexées à la violence et au meurtre. Bien entendu éros et thanatos ont toujours fait bon ménage et même s’il est déroutant de voir ces êtres cybernétiques devenir de véritables machines de combat à la fin du film dans le bateau-usine, ce passage d’un extrême à l’autre est somme toute assez logique. Si la séquence finale met en scène des robots qui sont commandés par le cerveau informatique du bateau, les gynoïdes à l’origine des meurtres sur lesquels enquêtent Batou et TOGUSA, semblent avoir agi de manière isolée bien que des questions de responsabilité collective se fassent jour : rébellion, vices de fabrication en chaîne, complot humain utilisant des cyborgs pour brouiller les enquêtes ? Toutes les interrogations sont possibles. Et pourtant dès le début du film, le cri de secours de la poupée et son acte suicidaire d’autodestruction est peut-être le fait d’une volonté transcendantale de signifier qu’il y a un problème d’identité en elle. En effet, la découverte à la fin du film par Batou et Motoko des fillettes, dont le ghost est cloné et ces copies installées dans les poupées-robots, le confirme. Ce cri de secours est un appel lointain des fillettes transmis au travers du clone de leur ghost, mais qui perturbent profondément le fonctionnement des poupées, au point que celles-ci cherchent le salut dans l’autodestruction. Elles ne veulent pas servir de simples outils, comme tant d’autres robots avant elle, pour être déconsidérées une fois leurs offices accomplis (comme l’explique très bien le légiste à propos des robots domestiques et de leur triste sort lorsque leurs propriétaires n’en ont plus besoin). Batou dit à la fin du film, après avoir sauvé la fillette, que l’agent de Locus Solus qui a révisé les Lois des sexaroïdes afin qu’elles puissent s’en prendre à des êtres humains, n’a pas pensé aux victimes. Et il précise qu’il parle des sexaroïdes, dotées d’âme, même s’il s’agit de clones. La fillette lui répond qu’elle non plus elle n’a pas choisi, qu’elle ne voulait pas devenir une poupée. A quoi, le Major rétorque que si les poupées pouvaient parler (comprendre : si quelqu’un les écoutait), elles crieraient sans doute qu’elles ne voulaient pas devenir humaines. Batou, mi homme mi machine, peut-être même plus machine qu’homme à la fin de ce deuxième film, est sensible à la condition de vie des poupées, pas seulement parce qu’il en est proche, mais parce qu’il a compris qu’elles font partie intégrante de l’avenir des sociétés humaines (devrait-on dire humanoïdes ?). Se préoccuper de leur Identité, leur trouver une place qui sache les respecter et leur octroyer un espace de liberté et l’autodétermination semble un projet de métamorphose du pouvoir politique sur les corps (humains ou cybernétiques) ambitieux, mais nécessaire (fig.15).

Figure 15. Acte suicidaire d’autodestruction d’une poupée, pour se révolter contre ses conditions (Innocence).

En ce qui concerne le Major, partons d’abord de la définition qu’elle donne d’elle dans Ghost. Lors de la scène sur le bateau, après sa plongée, Batou et Motoko discutent sur leur vie et leur avenir. Au terme de cette discussion, le Major se met alors à se définir en ces termes :

« Une multitude d’ingrédients composent le corps et l’esprit, comme tous ces composants qui font de moi un individu à part entière. Bien sûr, mon apparence me différencie des autres, mais mes pensées n’appartiennent qu’à moi, et j’ai le sens de ma propre destinée. Il y a ça et les informations que je rassemble et utilise à ma façon. Le tout, en se mélangeant, me crée et détermine ma confiance. Pourtant, je me sens confinée, limitée dans mon évolution. »

Et pourtant, une partie des déclarations du Major sont contredites par le film, ce qui appuie la fin de son dialogue sur son sentiment de confinement et de limitation. Motoko est bien consciente de posséder une identité à part entière. Cette identité repose sur différentes conditions, dont certaines semblent échapper au Major et la font douter ce qu’elle est. Elle dira d’ailleurs à Batou les phrases qui suivent : « Je doute parfois d’être moi-même, comme si quelqu’un avait fourré mon cerveau dans ce corps. » Preuve en est dans la séquence suivante, alors qu’elle avait dit que son apparence la différencie des autres, lorsqu’elle se balade dans Hong-Kong, elle aperçoit un double d’elle-même en train de manger dans un restaurant (fig. 16 et 17).

Figures 16 et 17. Quand l’apparence

n’est plus un critère d’unicité de soi (Ghost in the Shell).

Cette image d’elle n’est certainement pas tout droit sortie de son imagination et l’orientation des regards et le jeu du personnage attestent de la réalité de ce que ses yeux ont vus. En effet, les autres cyborgs que le film met en scène lui ressemblent beaucoup, malgré des différences, qui généralement ne relèvent que de la couleur des yeux ou des cheveux et de quelques légères différences dans les traits du visage : la cyborg interprète du Ministre, la cyborg que l’on voit « naître » pendant le générique, la cyborg que le Puppet Master va utiliser pour rejoindre la Section 9. Même la fillette-cyborg que Batou trouve pour accueillir le ghost fusionné du Major et du Puppet Master ressemble étrangement à une version enfantine du corps et de l’apparence du Major. Cette question des doubles est évidemment explicitée dans la scène où Motoko plonge dans l’océan. Elle laisse son corps chuter dans les profondeurs sombres de la baie de Hong-Kong pour se perdre dans une immensité qu’elle ne peut appréhender et sentir réellement l’unicité de son existence, l’océan faisant référence aussi aux « bains » de sa « conception » (le début du film) et lui procure un sentiment de sécurité profond. Mais, lorsque ensuite elle remonte à la surface, elle se rapproche de plus en plus de son reflet, comme si l’élément liquide (dans lequel son corps cybernétique est né) se chargeait de lui rappeler la dualité de son identité : humaine et cybernétique. Dualité de l’identité, dualité de sa représentation (fig. 18). Il est clair que Motoko n’est pas épanouie par sa condition, elle semble souvent empreinte de mélancolie et le film travaille beaucoup ses apparitions autour de cette ambiance : dans son lit, lorsqu’elle se réveille au début du film, la lumière et son regard sur la ville ; lorsqu’elle plonge, ses yeux fixent le ciel parcouru de lumières orangées et qui donnent l’impression qu’elle aspire à fuir vers cette horizon lumineux ; elle ne parle finalement que très peu comparée aux autres personnages et pendant presque tout le film ses yeux sont habités par « un sentiment d’abattement et de tristesse ».

Figure 18. L’eau rappelle à Motoko sa dualité (Ghost in the Shell).


Motoko a conscience des limites de son identité corporelle actuelle : le corps qu’elle utilise, non seulement est standardisé (le double qui mange, les autres cyborgs féminins, une naissance industrialisée –cf. supra), mais en plus il ne lui appartient pas complètement (si elle venait à quitter la Section 9, elle devrait restituer les modifications qui ont été financées par son employeur – soit l’intégralité de son corps, puisqu’il ne lui reste plus que quelques cellules humaines – aux dires de Batou). Le nom qu’elle porte est d’ailleurs aussi très intéressant dans cet axe de lecture du personnage : son nom de famille est KUSANAGI, or : « C’est en fait la première partie du nom d’une épée légendaire Kusanagi no Tsurugi (la lame « qui fauche l’herbe »). »4 Cette épée fait partie des Sanshu no shinki, qui sont « les trois trésors du Shintô : le miroir (…), le sabre (…) et les joyaux (…). Ces trois objets (…) sont devenues les emblèmes de l’autorité impériale (…). »5 Le sabre est censé reposer au sanctuaire shintô de Nagoya, qui s’appelle Atsuta-Jingû, et qui fait partie des trois sanctuaires les plus vénérés du Japon.6 Ainsi donc le corps du Major, qui porte ce nom légendaire, est véritablement un objet qui la dépasse et ne lui appartient que partiellement, tant ses connotations religieuses en font un objet à part.
Ce corps est donc une entrave à son avenir, à son évolution. Pire, il peut être envahi (le piratage) et ainsi fournir à un intrus un accès privilégié à ce qui est vraiment elle : son ghost, la seule chose qui lui appartient complètement. Elle en fera l’expérience un bref instant sur le bateau lorsque après avoir donné à Batou sa définition d’elle, ils entendent dans leur cerveau, toujours raccordé au réseau d’informations (ce qu’OSHII appelle dans le film le Net), le Puppet Master s’exprimer avec la voix de Motoko. Elle finit par réaliser que le caractère irréductible de son identité se trouve véritablement dans sa conscience éthérée. Peut-être est-ce pour cette raison qu’elle est fascinée par le Puppet Master, qu’elle veut absolument « plonger » dans le ghost du pirate et accepte finalement assez facilement de fusionner avec lui.

Axel de Velp
Juin 2005 (publié une première fois sur le site http://www.nautilus-anime.com)
1. « (…) the three fundamental Rules of Robotics (…) : One, a robot may not injure a human being, or, through inaction, allow a human being to come to harm. (…) Two, (…), a robot must obey the orders given it by human beings except where such orders would conflict with the First Law. (…) And three, a robot must protect its own existence as long as such protection does not conflict with the First or Second Laws. » in Runaround in ASIMOV Isaac, The Complete Robot, London, Harper Collins Publisher, collect. Voyager, 1995, p. 269-270. (Nouvelle publiée pour la première fois in Astounding Science Fiction, mars 1942).
2. VILLIERS de l’ISLE-ADAM, L’Eve future, Paris, GF-Flammarion, 1992, p. 330-331.
3. Ibid., p. 333.
4. SUVILAY Bounthavy, « Dictionnaire mythologique appliqué », in AnimeLand Hors-Série #5 : Le petit monde de la Japanim’ et du Manga, juin 2003. p. 143.
5. Ibid. p. 149.
6. FREDERIC Louis, Le Japon, dictionnaire et civilisation, Paris, Editions Robert Laffont, collect. Bouquins, 2002, p. 73 (1ère édition 1996).
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