"Not a Pax Americana" – réflexions cinéphiles…

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Posts Tagged ‘Tsui Hark’

Une semaine de films – du 26 mars au 1er avril 2012

Posted by Axel de Velp sur 3 avril 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film…
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question.

Guère plus de films cette semaine (seulement quatre), mais il n’y a là, chacun dans leur genre (comédie, polar, drame, guerre), que des films que je recommande très chaudement à vous lecteurs, à voir pour ceux qui ne les auraient pas vus ou à revoir sans hésitation…

Mardi 27 mars

La Cité de la peur (réal. Alain Berbérian, 1994)

Cela faisait bien longtemps que je n’avais pas revu « le film de les Nuls » (comme on dit), il n’a pas vieilli et reste toujours aussi drôle. L’équipe des Nuls, sans Bruno Carette bien entendu (à qui il est rendu hommage par le biais de son personnage Misou-Mizou), revient sur son humour habituel, fait de références extérieures (certaines mêmes à leur propres sketches), d’humour absurde et nonsensique (largement inspiré par le Saturday Night Live et les ZAZ) et de digressions visuelles et narratives. Il n’y a quasiment pas un plan du film qui ne contienne un gag ou une ligne de dialogue comique et l’on passe en revue toutes leurs habituelles formes humoristiques : la fausse pub, les gags visuelles (Odile à l’aréoport de Nice), les running-gag (le vomi de Simon), etc. Je ne me hasarderais pas à passer en revue toutes les répliques cultes que ce film a produit (« –Du whisky ? –Juste un doigt. –Vous voulez pas un whisky d’abord ? ») ; mais si je ne devais retenir qu’une seule scène de tout le film, il s’agirait sans hésitation de la scène de danse de la Carioca entre Chabat et Darmon, qui, non seulement de me faire plier de rire, ne peut s’empêcher de me donner envie de danser et de pousser la chansonnette… Merci les Nuls !

Pour une fois, voici une affiche, non pas du film, mais extraite de lui... ;-)

Jeudi 29 mars

Breaking News (réal. Johnnie To, 2004)

Découvert à Cannes en Hors-compétition, le film de Johnnie To m’avait laissé « scotché » sur mon fauteuil dès la première scène du film et régulièrement depuis lors, il m’arrive de ne regarder que cette scène, pour le simple plaisir de revenir à ce qui m’a séduit en tout premier dans le cinéma : l’inventivité visuelle de la mise en scène et des mouvements de caméra, que cela passe par le montage ou pas (comme c’est le cas ici). En effet, cette première scène est un très long plan séquence qui commence sur une action posée (une rue avec une activité urbaine classique) pour se transformer en véritable champ de bataille entre voyous et policiers. À la différence d’un Michael Mann dans Heat et sa scène de fusillade en pleine ville, que le réalisateur découpe minutieusement pour bien « expliquer » la topographie des lieux et les enjeux scénaristiques qui en découlent, To va lui au contraire faire le choix d’une unité de lieu, de temps et d’action. Cela va lui permettre de poser un discours, dès les premières minutes de son film, sur le filmage du polar à Hong Kong. Si ce discours avait déjà été abordé dans ses précédents films (on pense ici à The Mission, Running out of Time ou Fulltime Killer), jamais jusqu’à présent le cinéaste ne concentrera autant de points de vue formels sur la question. Pour faire comprendre son amour et rendre hommage bien sûr, To ne pastiche pas formellement ses maîtres à penser (ou plutôt à filmer) que sont Tsui Hark, Jonh Woo, pour ne citer que les plus célèbres à l’Occident, il préfère démonter l’action en allant à l’opposé de son traditionnel traitement. Ici très peu de ralentis, quasiment pas de surdécoupage des plans. Si John Woo dans certaines scènes de À toute épreuve enchaîne les plans avec plus de rapidité (et d’élégance mais c’était évident) qu’un Michael Bay survitaminé, Johnnie To lui pose sa caméra dans les couloirs du building assiégé par les forces de police. Il la fait évoluer au milieu d’une rue où les tirs de pistolet s’échangent comme des quolibets (là aussi on est loin de la précision mortelle des tirs chez Hark ou Woo où un chargeur permet de dézinguer plus d’une quinzaine de types en même temps). Si l’on ajoute à tout cela la scène de cuisine dans l’appartement des otages, To passe en revue toutes les scènes clés d’un polar HK des années 80. Alors même si le sujet du film n’est pas transcendant (la critique de la médiatisation du fait divers tant par les médias que par la police et les voyous), le film reste un concentré d’action et de mise en scène magistrale au service d’une lecture limpide du récit.

Vendredi 30 mars

La Fleur du mal (réal. Claude Chabrol, 2002)

Je n’ai jamais beaucoup aimé les films de Chabrol, en particulier ceux des deux dernières décennies, mais il faut avouer que celui-ci m’a tout de suite plu. On y retrouve beaucoup de ses marottes : critique de la bourgeoisie provinciale (et celle de Bordeaux s’y prête à merveille), de ses mœurs et de ses fausses vérités, critique de la politique locale et de son hypocrisie mélangée à la sincérité avérée de ses représentants. Il y a là comme une schizophrénie inavouée que l’on cacherait en arpentant les soirées mondaines du Maire ou les escaliers communs des HLM. Chabrol évoque aussi l’héritage encore prégnant de l’Occupation, et plus particulièrement de la Collaboration, dans nos élites politiques et dans les rapports de force des composantes de la société civile bourgeoise de Province. À l’aide de comédiens très efficaces (Suzanne Flon, Bernard Le Coq, Isabelle Huppert, Benoît Magimel, Mélanie Doutey, Thomas Chabrol et des seconds rôles très bien distribués), le récit nous fait pénétrer dans les secrets et l’intimité quasi incestueuse de cette double famille bordelaise (les Charpin-Vasseur), où le mari trompe sa femme autant qu’elle semble le faire, où le demi-frère et la demi-sœur couchent ensemble (mais ne sont-ils pas un peu plus ? Une ligne de dialogue laisse le spectateur dans l’indécision), où une vieille femme, à qui l’on « donnerait le Bon Dieu sans confession » est la détentrice d’un lourd secret. Le plan final du film, sur lequel se déroule tout le générique, montre une action sans interruption : un cocktail à la maison familiale suite à la victoire aux Municipales de Mme Charpin-Vasseur). Alors que les convives semblent s’amuser, un cadavre gît à l’étage supérieur. Seul trois personnages sont au courant, ils sont le ferment d’un secret qui clôturera la boucle de l’Histoire avec la probable accusation de la vieille tante, pour ce meurtre qu’elle n’a pas commis, et pour une à laquelle elle a échappé. Il est intéressant de voir comment Chabrol joue avec la notion de secret et de son partage avec le public qui est placé directement devant l’hypocrisie des personnages renseignés. Très prochainement, je compte bien regarder Snake Eyes de Brian DePalma, où l’on reparlera certainement d’un plan final identique mais dont la construction de la résolution du « secret » est aux antipodes de Chabrol. Deux façons différentes d’envisager le secret comme ferment de la société : pour l’un il est à découvrir coûte que coûte, comme Saint-Graal de l’héritage de l’assassinat de Kennedy, pour l’autre il est la base d’une bourgeoisie sclérosée, consanguine et mortifère…

Dimanche 1er avril

Lebanon (réal. Samuel Maoz, 2009)

Premier long métrage de fiction de son réalisateur, Lebanon revient sur la Guerre du Liban, plus exactement sur les premiers jours de juin 1982 et l’équipage d’un tank israélien. Tout le film repose sur ce parti pris esthétique et cette idée d’un huis-clos inhabituel, l’intérieur d’un tank. Ce que le spectateur voit, à l’exception d’un ou deux plans au début et à la fin du film, ne se déroule qu’à l’intérieur du tank ou de temps à autre à l’extérieur, uniquement par le biais de ce que les personnages perçoivent de ce monde extérieur (via la visée du tank entre autres). Cette figure esthétique impose bien entendu un mode de filmage : beaucoup de gros plans, de champs/contrechamps, une lumière très réduite, donc un travail des ombres très accentués sur les visages et les corps (cf. la scène où les personnages doivent dormir avant l’assaut). Ensuite, elle impose aussi une narration particulière. Le spectateur ne connaît des événements qui entourent le tank que ce que ses « habitants » peuvent en capter. Ils sont enfermés à la fois dans leur certitude sur leur mission, mais aussi dans leur ignorance des enjeux et de la réalité (le tank comme armure face à la dangerosité extérieure). Cependant, en même temps, ils sont le centre de toutes les attentions puisqu’il détienne une puissance de feu sans commune mesure avec les fantassins. Maoz place ainsi son public dans une position double de protection et de faiblesse face aux émotions que les « tankistes » ressentent et expriment. On peut regretter par moment que la mise en scène appuie un peu trop le propose qu’elle illustre : la scène de la mère de famille désemparée après la mort des siens est légèrement trop insistante, en particulier lorsqu’à la fin de la scène, le champ/contrechamp entre son regard directement tourné vers le viseur du tank et celui du tireur renvoie en écho leurs propres désespoir face à la violence qui les entoure. Ce montage et ces plans n’avaient pas besoin d’être là pour faire passer le message. Quelques autres scènes sont traitées de façon similaire et l’on déplorera donc une insistance parfois naïve de la caméra. Mais le film est d’une redoutable efficacité quant à ce qu’il a à dire sur la Guerre, son impersonnalité autant que sa capacité à nouer de liens entre ceux qui doivent d’entraider pour survivre, mais surtout sur son invraisemblable logique et la violence outrancière qui en découle, au nom de la raison d’État.

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Une semaine de films – du 5 au 11 mars 2012

Posted by Axel de Velp sur 12 mars 2012

Je vous propose, à l’occasion, un récapitulatif des films que j’ai visionnés sur une semaine et de vous en donner une lecture, à la fois critique, partiale et plus ou moins succincte, selon ce que les films m’inspireront au fil de l’écriture de ces billets, que je souhaite les plus spontanés possible. J’espère parfois vous donner envie ou vous dégoûter, selon chacun, chacune et chaque film…
Dans la mesure du possible, je m’abstiendrais de dévoiler trop des films, sauf quand j’estimerai qu’ils font partie du patrimoine cinéphilique obligatoire (j’exagère bien entendu), ou bien lorsque mon propos ne pourrait se passer, pour être limpide, d’explications précises, ou bien aussi lorsque je n’aurai que trop peu d’estime pour le film en question.

Lundi 5 mars

Sweeney Todd (réal. Tim Burton, 2007)

Disons le franchement depuis Mars Attacks et Sleepy Hollow, Burton n’avait pas cessé de me décevoir. Son dernier film, Alice, confirmait avec fracas cette perte de vitesse d’un cinéaste qui ne fait que ressasser ses thématiques habituelles sans leur donner un nouveau souffle ou une nouvelle envergure. On est loin du renouvellement stupéfiant d’un Cronenberg, ou même la recherche active d’un Eastwood ou d’un Scorsese (au risque de quelques écueils). Burton fait du Burton, ne se renouvelle pas et arrive, en plus, à faire moins bien qu’avant, en gros à se parodier lui-même. C’est dans cet état d’esprit que j’avais accueilli la sortie de Sweeney Todd et j’avais donc écarté le film, à la fois par fainéantise de devoir remettre sur le couvert une recette que j’imaginais connaître d’avance, mais aussi par tristesse de constater une fois de plus le déclin de ce cinéaste dont les premiers films restent encore très chers à mon cœur. Soyons franc, je me suis trompé pour ce film. L’adaptation de l’œuvre de Stephen Sondheim et Hugh Wheeler est un film particulièrement riche, prenant et réussi. Alors comment se fait-il que Burton arrive à nous donner un film aussi abouti alors que ceux qui l’entourent ne sont qu’une pâle imitation de ses précédents succès ? La réponse est dans la question. Sweeney Todd n’est pas une imitation d’un motif précédent. Bien sûr, le film travaille des figures esthétiques et narratives proches du cinéaste, mais l’enrobage de tout cela, le sujet, le traitement (un musical), viennent d’ailleurs. Sondheim est un des auteurs de musical les plus réputés aux Etats-Unis et la pièce éponyme du film, l’une de ses œuvres les plus célèbres. Burton a su choisir un sujet qui lui correspondait, une adaptation à sa mesure et ce choix de Sweeney Todd, il l’avait déjà fait depuis la fin des années 80, mais il n’avait jamais pu le concrétiser jusqu’alors. Alors la richesse du scénario, la profondeur des personnages, la beauté des dialogues, le potentiel du background, tout cela vient du musical, pas de Burton. Mais il est indéniable qu’en se laissant structurer et guider par une source extérieure à son imaginaire propre (mais en relation étroite avec lui), le cinéaste a su retrouver sa force et sa verve d’antan. Le travail sur les costumes, les décors, la photo, montre une réelle implication de la part du réalisateur de s’emparer de son sujet, de le faire sien. Son choix d’accentuer le côté gore de la pièce prouve également qu’il a su se poser les bonnes questions liées à l’adaptation et des forces respectives de la scène et de l’écran. Le choix de Burton de se concentrer sur le duo Depp-Carter (et de reléguer au second plan la romance entre la fille de Todd et le jeune homme) est payant car il concentre ainsi les enjeux dramatiques de la pièce et lui donne l’occasion de travailler plus en profondeur les espaces et les thèmes abordés par ce duo. La mise en scène n’est pas oubliée : elle est inspirée et le dynamisme des mouvements de caméra, en particulier dans l’atelier de Sweeney, épouse avec force et douceur (selon les situations) l’esprit de revanche ou de mélancolie, qui baignent les chansons et le jeu des comédiens. Là aussi, Johnny Depp et Helena Bonham Carter trouve un registre familier mais néanmoins suffisamment différent pour y renouveler leur art. Depp est à cent lieux de l’interprétation excessivement bouffonne et outrancière du Chapelier Fou dans Alice, nous rappelant qu’il est certainement l’un des plus grands acteur américains en exercice actuellement, tant il est capable de transformations et de prouesses diverses et variées.

Mardi 6 mars

Jeu d’espion (réal. David WU Dai-Wai, 1990)

Comédie déjantée de Hong Kong, produite par Tsui Hark, Jeu d’espion est une vraie partie de plaisir, du moment qu’on ne pense pas un instant à prendre le film au sérieux. Mélangeant comédie romantique et film d’espionnage, avec une pincée d’exotisme (une japonaise perdue dans Hong Kong), le film multiplie les scènes comiques avec un rythme effréné, sans pour autant négliger la mièvrerie si caractéristique des comédies HK de cette époque-là. Alors, à condition de prendre le recul nécessaire, on s’amuse vraiment devant ce film : la scène de la chanson « Happy Birthday Sweet Sixteen » est certainement l’une des plus réussies. La réalisation fait l’affaire, sans plus malheureusement, et l’on est bien obligé de remarquer que les productions Tsui Hark ont été plus inspirées. David WU est bien meilleur monteur (la trilogie Syndicat du Crime, Une balle dans la tête, A toute épreuve, Le Pacte des loups, pour ne citer qu’eux…) qu’il n’est réalisateur. Cependant, il ne faut pas oublier que sur les films de cette époque, sortant de la société Film Workshop, Tsui Hark n’était jamais bien loin de diriger lui-même les opérations, la déception n’en est donc que plus grande !

Mercredi 7 mars

Le Silence des agneaux (réal. Jonathan Demme, 1990)

Avec Manhunter de Michael Mann, Le Silence des agneaux reste certainement l’une des meilleures adaptations de l’œuvre de Thomas Harris. Condensé très réussi en deux heures du livre original, le film a offert à Hopkins le rôle qui allait relancer sa carrière. Même si le film a quelque peu vieilli (en particulier les scènes qui se déroulent à Quantico, siège du FBI), il reste toujours aussi efficace en termes d’ambiances et d’angoisses. Portée par la musique envoutante de Howard Shore, la mise en scène de Demme est d’un grand classicisme et c’est sûrement de là que le film tire l’une de ses forces. Exploitant à outrance le jeu du cadre et des regards dans l’exercice du champ/contre-champ, Demme prend soin de placer quasi systématiquement sa caméra à hauteur de regard d’un côté et en légère plongée de l’autre, pour jouer sur les rapports de pouvoir entre les différents protagonistes : ce sera le cas dans la scène où Clarice et Crawford viennent examiner le corps et où elle se retrouve toute seule entourée de tous les policiers – sur eux, la caméra est de face, sur elle en plongée, car elle est en position de « faiblesse » à ce moment-là de la séquence. À l’inverse, quelques minutes plus tard, alors que le souvenir de l’enterrement de son père l’a certainement perturbé mais aussi ramené à la réalité des policiers de « campagne », lorsqu’elle leur demande de quitter la pièce, où va se dérouler l’autopsie, la caméra est face sur elle, mais en plongée sur eux, car là c’est elle qui a l’ascendant, car elle a su leur demander avec les mots qu’il faut (même si un silence court traduit quand même leur étonnement face à ce « petit bout de femme » qui leur donne l’ordre de sortir). Il en va de même dans tous les face-à-face entre Clarice et Lecter, où cette figure particulière du jeu de champ/contre-champ obéit inlassablement à l’idée de véhiculer qui a l’ascendant sur qui. Il est évident que Lecter est le gagnant le plus souvent. Mais encore plus inhabituelle dans une construction classique de la mise en scène, c’est l’usage, dans la figure du champ/contrechamp, du regard caméra. Plusieurs regards dans le film, non seulement sont tournés à hauteur de regard (ce qui a toujours pour effet d’impliquer le spectateur plus efficacement dans l’action), mais encore Demme demande à ses comédiens de regarder directement la caméra. Parce que le réalisateur a l’intelligence de ne l’utiliser qu’avec parcimonie et uniquement dans le flot d’une conversation, le spectateur ne prend pas cette image comme s’adressant directement à lui (problème évident du regard caméra), mais néanmoins l’effet de son adresse immédiate à l’encontre du public ne peut que trouver écho chez celui-ci (l’impliquant malgré lui).
Le film ne s’appuie pas seulement sur une mise en scène classique mais efficace, Demme joue également beaucoup sur le montage. Sa manière de mêler les flash-backs au récit, sans coupure diégétique, est dans la continuité de son traitement du champ/contre-champ. Les flashbacks de Clarice ne sont que les contre-champs de son regard, non pas tourné vers autre chose (le ciel, un funérarium), mais finalement tourné vers elle-même, vers les souvenirs que l’objet de son regard rappelle à la mémoire et donne au spectateur à contempler, comme si cette fois-ci le public regarde directement dans le comédien, comme le comédien regarde parfois directement le public dans certains plans. Toujours sur le montage, Demme propose d’ailleurs un jeu sur l’un des effets de montage les plus connus dans les films à suspense : la confusion entre montage alterné et montage parallèle. Comme je l’ai évoqué dans mon précédent post (autour du film The Next Three Days) cela suppose de montrer au spectateur une séquence en montage supposément alterné (deux événements distincts se déroulent simultanément dans des espaces qui peuvent être assez proches ou similaires : l’intérieur d’une maison et une maison encerclée par le FBI, dans le cas présent), pour finir par relâcher la tension en nous faisant comprendre que nous n’étions finalement que devant un montage parallèle (deux événements distincts qui n’ont pas le même espace de résolution : d’un côté la maison de Buffalo Bill avec Clarice à la porte et de l’autre la maison vide attaquée par le FBI). Mais si d’ordinaire, la résolution de cette confusion tend à faire redescendre la tension de la scène, puisque l’on finit par comprendre que chaque espace ne possède pas les mêmes enjeux et qu’il n’y a donc pas de « clash » possible entre eux, son usage dans le film sert un autre but. Dans le cas du Silence des agneaux, la tension à l’issue de la confusion ne redescend pas, au contraire elle explose. Car le spectateur grâce à cette issue comprend avant Clarice, qu’elle va devoir affronter seule le serial killer. On l’aura compris, la notion de regard (qui voit quoi ? comment ? quand ? pourquoi ?) est fondamentale dans le film de Demme et posée comme question préludant à tout enjeu esthétique et narratif du film (c’est parce qu’ils ont mal « regardé » le policier blessé, que les flics chargés de la sécurité de Lecter le laisse s’échapper). Pas étonnant lorsque l’on fait un film sur un serial killer dont la mécanique psychologique repose sur la convoitise : car l’on ne peut convoiter que ce que l’on a sous les yeux, comme le dit très justement Lecter. Il aura d’ailleurs tout loisir de convoiter le Dr. Chilton pendant le très long générique de fin, où l’image ne cesse d’être diffusée sous les crédits qui défilent. Comme si Jonathan Demme invitait le spectateur lui-aussi à être le sujet d’une telle convoitise (et bien entendu le questionner sur l’autre versant de la question du regard comme enjeu esthétique, la position du voyeur, mais ça c’est une autre histoire)…

Jeudi 8 mars

Nomads (réal. John McTiernan, 1986)

Depuis longtemps, je suis un fan de John McTiernan. Réalisateur maudit depuis quelques années (et dont l’équilibre psychologique est aujourd’hui plus qu’instable), McTiernan nous a quand même donné quelques uns des meilleurs films d’action des années 80 et 90 : À la poursuite d’Octobre Rouge, Predator, Piège de cristal, Une journée en enfer, Last Action Hero. Pendant très longtemps, j’ai su que son premier film était un film fantastique avec Pierce Brosnan. Au-delà de ça rien. J’ai donc pu enfin voir cette première œuvre et on ne peut pas dire que le résultat fut à la hauteur de mes années d’attente. Nomads, c’est le film typique des années 80 qui a mal vieilli. Même si certains défauts sont imputables à un budget plutôt restreint, il est difficile de fermer les yeux sur un scénario défaillant, dont la seconde partie vire au fantastique abracadabrant, et dont on peine à sentir le côté terrifiant mis en avant par l’affiche et la bande-annonce de l’époque. La mise en scène est aussi très peu inspirée (ralentis peu convaincant, scènes de poursuite gauche et brouillonne), ce qui est beaucoup plus étonnant quand on verra la suite de la carrière de McTiernan. Mais le pire c’est encore le casting qui fait le choix d’un Brosnan jouant un français de souche avec un accent à couper au couteau.

La Question (réal. Laurent Heynemann, 1977)

Adapté du livre de Henri Alleg paru en 1958, La Question revient donc sur l’arrestation de Henri Alleg et Maurice Audin (bien que les noms aient été changés dans le film) par les paras à Alger en 1957. Soumis à la torture, Alleg ne parlera pas et sera plus chanceux qu’Audin qui finira par mourir, ce que l’Armée française continue encore aujourd’hui de démentir : il se serait « évadé », pour ne plus jamais être retrouvé ou avoir donné de signe de vie… Le film d’Heynemann revient avec justesse sur cet épisode noir de l’histoire récente de la France. Il traite, sans concession pour l’époque, les scènes de torture, mais s’attarde aussi, dans un prologue nécessaire, sur l’ambiance d’Alger avant l’arrestation d’Alleg et permet ainsi au spectateur de mieux appréhender la complexité de cette époque. Puis le film revient sur la période d’emprisonnement d’Alleg en Algérie, alors qu’il va se mettre à écrire son expérience, qu’il fera passer à son avocat. Le manuscrit sera finalement édité par les Editions de Minuit, avant que le livre ne soit interdit sur le territoire français. Le film raccourcit seulement la période d’emprisonnement à Rennes avant l’évasion d’Alleg. Servi par un casting de qualité (Jacques Denis, Nicole Garcia, Roland Blanche et d’autres), le film est un témoignage important (tout comme le livre) sur une pratique honteuse, autour de laquelle le travail de mémoire en France reste encore à faire, bien que, depuis la publication des regrets de Massu en novembre 2000 dans Le Monde, les langues se soient un peu déliées et les études se sur le sujet multipliées. Le film est plus que jamais d’actualité avec les événements récents en Irak. Et alors que l’Algérie fêtera cette année ses 50 ans d’indépendance, espérons qu’il serve, comme d’autres documents importants sur cette époque (dont l’excellent film de Pontecorvo La Bataille d’Alger qui fut réalisé à peine 4 ans après la fin de la guerre), à mieux nous pencher sur les zones d’ombre de notre propre histoire…

Samedi 10 mars

La Taupe (réal. Tomas Alfredson, 2011)

Adapté du roman de John le Carré, Tinker Tailor Soldier Spy (1974), le film de Tomas Alfredson en propose une version cinématographique à la hauteur des livres d’espionnage du romancier anglais. Déployant un récit tortueux et truffé de suspicion, le film, comme le livre, s’inspire de l’affaire des « Cambridge Four» : quatre taupes à la solde du KGB, infiltrées dans le MI6 (les services de renseignements extérieurs du Royaume-Uni) et qui furent découverts entre 1951 et 1964, époque à laquelle John le Carré (de son véritable nom David John Moore Cornwell) travaillait également pour le MI6. Dépeignant donc la recherche d’un traitre au sein des services secrets britanniques, La Taupe met en scène avec élégance et sobriété, mais aussi un certain désespoir, le Londres des années 1970 et quelques destinations « exotiques », Istanbul, Budapest. S’appuyant sur une narration faite de flashbacks et d’ellipses, Alfredson travaille avant tout l’ambiance feutrée des officines de renseignements, les caractères discrets et taiseux de ses employés. Le casting des comédiens est excellent, d’un Gary Oldman qui nous revient en pleine possession de ses moyens, à un Colin Firth tout en subtilité de jeu, en passant par un Tom Hardy extravagant, méconnaissable en agent de terrain. La réalisation alterne classicisme éprouvé du genre : jeux d’ombres, jeu sur le champ/contrechamp travaillant les notions de surprise et de découverte d’identité. Mais par moments, Alfredson ne s’interdit pas quelques plans plus posés, des mouvements plus élaborés, permettant au spectateur d’apprécier la lenteur de la réflexion à l’œuvre chez les personnages ou l’étendue de la complexité d’une situation. Récit complexe (trop pour certains ?), le film traduit avec brio la paranoïa aigue qu’abrite tout service de renseignement en proie à la chasse aux « sorcières » et ramène sur le devant de la scène, la très grande qualité narrative de ce genre, le film d’espionnage réaliste : ses grands représentants, parmi lesquels Les Trois jours du Condor, Espion lève-toi, Les Patriotes, L’Affaire Cicéron, The Tailor of Panama (pour en donner un échantillon très personnel), peuvent s’enorgueillir d’accueillir, avec La Taupe, un nouvel étendard de qualité.

Dimanche 11 mars

Le Territoire des loups (réal. Joe Carnahan, 2012)

Réalisateur des excellents Narc et Mi$e à prix et du « très-réussi-dans-son-genre » L’Agence tous risques, Joe Carnahan nous propose, avec The Grey (bien meilleur titre anglais que le titre français, comme souvent…), un film sur la survie en milieu hostile, sujet déjà de ses deux premiers films, sauf que cette fois-ci le milieu hostile n’est plus la jungle urbaine (que ce soit Détroit ou les environs de Las Vegas), mais la nature lointaine et inhabitée par les hommes. Perdus en plein Alaska, loin de toute civilisation, les survivants d’un crash aérien vont devoir non seulement survivre au froid et aux tempêtes de neige en plein hiver, mais surtout faire face aux attaques répétées d’une meute de loups. Servi par un casting réduit mais de qualité, au premier chef duquel un Liam Neeson en pleine forme, le film oscille entre le survival et le film d’horreur ou de peur. Le spectateur est constamment mis en tension face aux défis que doivent relever les personnages ou aux horreurs auxquels ils sont confrontés. La réalisation, comme dans ses précédents films, est d’une redoutable efficacité : la caméra est dynamique et le montage nerveux (la scène de crash de l’avion est particulièrement impressionnante). Le travail du son a été peaufiné avec une grande qualité et procure un sentiment d’immersion très abouti : la scène ou les personnages doivent traverser un gouffre suspendu à une corde de fortune est à ce titre un exemple parfait de montage sonore en adéquation avec un certain souci de réalisme, un choix narratif d’attention du public à un élément ou un autre du récit. La musique n’est pas en reste et elle sait parfaitement s’intégrer à ce montage sonore, qui inclut le public dans l’univers oppressant de cette nature primitive… Les paysage enneigés et désertiques accompagnent cette immersion du spectateur dans un environnement hostile et abandonné par l’homme. La caméra de Carnahan capte avec attention et délicatesse les flocons de neige qui tombent inlassablement devant son objectif et viennent souvent brouiller la lisibilité de son image, comme son usage de focales très longues vient appuyer le sentiment de solitude des personnages dans ces immensités perdues et glaciales. On se désespère à espérer une issue positive pour ces hommes traqués, alors même que l’on sent bien qu’ils sont, comme le dira au début du film le personnage de Neeson, des étrangers. Le film nous tient de bout en bout et l’on ne peut s’empêcher de ressentir un certain soulagement lorsque le générique de fin arrive. En effet, le public se pose en témoin omniscient de cette lente descente aux enfers et moins en compagnon de voyage de ces personnages. On pourrait imaginer que leur échappatoire à la mort funeste, que proposait le crash aérien, ne soit finalement qu’un aperçu du purgatoire qui les attend (le film arrive à placer un discours religieux relativement intelligent, bien qu’attendu), quand la fourrure sombre et ténébreuse du mâle dominant des loups symbolise avec étrangeté l’enfer incarné sur Terre.

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2011 – Top Ten des films vus en salle

Posted by Axel de Velp sur 20 décembre 2011

Alors une fois n’est pas coutume, je vais me plier au jeu du Top Ten des films que j’ai vu en salle en 2011 (ne seront donc pas inclus les découvertes en DVD, BR ou à la télé).

Et je vais essayer de commenter mon choix par une ou deux phrases rapides, forcément réductrices, mais traduisant au maximum mon engouement pour le film.

1/ The Tree of Life (réal. : Terrence Malick)

Pour moi, l'une des plus belles affiches de cette année.

Un monument à la gloire de l’univers et un conte intimiste sur l’adolescence. Seul Malick pouvait réussir ce grand écart a priori impossible.

2/ Sucker Punch (réal. : Zack Snyder)

Zack Snyder nous propose sa vision déjantée, post-moderne et « gamer » du psychisme d’une jeune fille (laquelle ?) qui se rêve autrement qu’elle n’est… Visuellement splendide, bien plus sérieux et intriguant qu’on ne pourrait le supposer au départ.

3/ L’Exercice de l’état (réal. : Pierre Schoeller)

Sans concession sur une forme ou une autre de démagogie ou d’orientation politique, le film de Schoeller propose l’expérience politique comme voyage intime à travers les errances, les doutes et les questionnements qui font des hommes des êtres humains.

4/ Angèle et Tony (réal. : Alix Delaporte)

Quand le cinéma français sort de son nombrilisme parisien, il peut nous donner de très grands films intimes et populaires à la fois (au moins dans le discours et l’ambition – le résultat en salle c’est autre chose malheureusement…). Alix Delaporte donne ici à ses comédiens la chance d’un scénario et d’une mise en scène justes et mesurés.

5/ Drive (réal. : Nicolas Winding Refn)

Quand Refn donne à Gosling son meilleur rôle à ce jour (n’en déplaise aux détracteurs du comédien), il le fait avec l’un des plus beaux hommages aux films des années 80 de cette décennie (avec Miami Vice, bien sûr). Hommage transcendé par la Refn touch, toujours aussi surprenante quelque soit son sujet…

6/ Pater (réal. : Alain Cavalier)

Si le cinéma français est forcément trop parisien, cela ne me pose aucun problème lorsqu’il mélange l’acteur – propriétaire du VI° arrdt. – Vincent Lindon, et son rôle de premier ministre dans une séquence hallucinante de « cinéma-vérité ». Mais Cavalier ne fait pas que mélanger les réalités et rendre les frontières plus floues des limites du cinéma, il propose en plus un discours politique ! Chapeau bas, l’artiste !

7/ Winter’s Bone (réal. : Debra Granik)

Des hillbillys perdus dans leur misère et leur survie quoi qu’il en coûte (morale pour certains, pitoyable pour d’autres), Debra Granik se sert de son sujet (un thriller) pour dépeindre une Amérique que nous avons trop tendance à ignorer. Et puis la séquence de la voiture arrêtée par le shériff vaut à elle seule tous les discours sur une mise en scène magistrale !

8/ The Artist (réal. : Michel Hazanavicius)

Parce que Dujardin y fait la démonstration de son talent multiforme et déjà envisagé précédemment comme dérivant du burlesque. Parce que le cinéma est à l’honneur au cinéma. Parce que Bérénice Bejo est irrésistible. Parce que Hazanavicius fait redécouvrir le muet et le noir et blanc à tous ceux qui les auraient oubliés (à en croire le box office, ils furent nombreux).

9/ Detective Dee : le mystère de la flamme fantôme (réal. : Tsui Hark)

Tsui Hark nous revient plus en forme que jamais et propose au-delà de l’éblouissant spectacle pyrotechnique une parabole ingénieuse sur la Chine d’aujourd’hui et ses nombreuses complexités. Et puis difficile de ne pas être sous le charme (comme toujours) d’Andy Lau (ci-dessus) et Tony Leung Ka Fai.

10/ Hugo Cabret (réal. : Martin Scorsese)

En un plan, Scorsese résume tout son film et son amour du cinéma. Hugo Cabret au-delà du film pour enfants réussi qu’il est, nous rappelle une autre enfance, celle du 7ème Art et nous fait comprendre que ce qui définit si bien la nature de toute chose, c’est l’innocence imaginaire de son commencement !

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